西藏佛教·观察与研究：藏戏溯源(黎羌)

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西藏佛教·观察与研究：藏戏溯源(黎羌)

　　黎羌

　　藏戏是流传至中国青藏高原与毗邻藏族地区的地方戏剧种，是占代佛教戏剧文化与藏族本土文化交融的产物。因为西藏与古代印度、西域接壤，故深受其佛教文化之影响。

　　历史上由西藏借道尼泊尔通往印度各地的“高原丝绸之路”，亦称“唐蕃古道”，曾为传播印度佛教及梵语古典戏剧起到非常重要的作用。

　　著名的吐蕃王松赞干布特派大臣土弥·桑布扎前去印度学习梵文与佛法，待大臣返藏后即参照梵文字体创制了藏文及《八种声明论》，并翻译了佛经数十部。唐景龙四年新继位的吐蕃王赤德祖赞迎娶唐朝的金城公主，夫妇俩更是全力促进吐蕃王室发起的佛教社会运动。

　　赤松德赞于公元755至799年期间，为振兴佛教文化，特派巴·塞囊等人到唐长安去取佛并迎请汉僧，后来又去印度邀请著名僧人寂护(静命)前来吐蕃传教。因苯教势力过大，四个月之后印僧返回。继而吐蕃王又邀请“白马桑坝哇”即“莲花生”入藏，莲花生当时是印度佛教密宗大师，被当地僧众称之为“乌卜仗那活佛”。

　　莲花生在与苯教斗争中采取新策略，使佛教西藏或吐蕃化，把一些苯教中的自然神宣布为佛教的神灵，把苯教的许多巫术吸收到密宗中来，从而为以后佛教在西藏的发展铺平了道路。后来他又与寂护在此地建成了第一座正规的佛教寺庙，即桑耶寺，为吐蕃人授戒。并相邀一批印度高僧建立了译经场，使大量佛经由梵文译为藏文。同时，将历史悠久，丰富多彩的印度传统音乐，舞蹈与戏剧文化介绍至“世界屋脊”。

　　吐蕃僧人自公元七世纪至十二世纪之间引进翻译了规模浩繁的印度佛教典籍，逐渐形成了藏传佛教经律论之三藏总集。该宝典由“甘珠尔”与“丹珠尔”两大部分组成。

　　“甘珠尔”意为佛语部，由衰噶多吉编订。据最有权威性的德格版统计，共收书一千一百零八种，其中包括显密经律，共分为七类，即戒律、般若、华严、宝积、经集、涅架、密乘。

　　“丹珠尔”意为论部，由布顿·仁钦朱等藏族学者编订。据德格版统计，共收书一千四百六十一种，包括经律的阐明和注疏，密教仪轨和印度佛教及梵语古典戏剧起到非常重要的作用。

　　著名的吐蕃王松赞干布特派大臣土弥·桑布扎前去印度学习梵文与佛法，待大臣返藏后即参照梵文字体创制了藏文及《八种声明论》，并翻译了佛经数十部。唐景龙四年新继位的吐蕃王赤德祖赞迎娶唐朝的金城公主，夫妇俩更是全力促进吐蕃王室发起的佛教社会运动。

　　五明杂著等，共分为四大类，即赞颂类、咒释类、经释类、目录类。其中经释类又分为十二类，即中观、经疏、瑜伽、小乘、本生、杂撰、因明、声明、医明、巧明、世论、西藏撰述及补遗等。后世历代不断补编修订，使之藏文大藏经共收佛教书籍共四千五百六十九种，其中除佛教经律论外，尚有文法、诗歌、美术、逻辑、天文、历算、医药。工艺，及至音乐、舞蹈、戏剧等内容，均为研究藏传佛学及佛教戏剧文化的重要文献。

　　在藏文佛教典籍中与戏剧文化有关系的文献均在“丹珠尔”中，更集中存于此部“声明”类。在历史上，吐蕃王松赞干布专门派遣吞米·桑布扎前去印度学习梵文文法即“声明学”。后来又有萨迎派大师雄·多吉坚参将印度文人檀丁的诗歌戏剧论著《诗镜》介绍至西藏佛学界，并与班登西饶合作将印度国王戒日王的梵剧名著《龙喜记》改编为藏戏《云乘王子》。

　　檀丁所撰写的《诗镜》是公元七世纪的印度文艺理论名著，系与婆罗多牟尼《舞论》相提并论的古代印度同类文艺理论书籍中现存最早的两部之一。自译成藏文传入吐蕃后有“德本”、“藏本”与“原注”三种文本。笔者通过汉文译本内容来判断认定，此为当时印度音乐舞蹈与戏剧创作最有指导与代表性的理论专著。-

　　《诗镜》中写道:“诗的形体分别规定为三类:韵文体、散文体、混合体。”又写道:‘，(诗文)混合体是正剧”。金克木先生注释云:“其戏剧分为:‘正剧’、‘副剧’两大类。此处‘正剧’也是戏剧的总名，又是‘正剧’的第一种。”并指出“正剧”“只能由主角叙述，而另一种故事则由主角或其他人叙述。”其后者明显指“副剧”。关于诗歌与戏剧语言要分为“雅语”、“俗语”、“土语”与“杂语”。“而正剧等(戏剧)则是用杂语的”。

　　关于古典乐舞，《诗镜》记载:“艺指有关欲、利的舞蹈音乐等，女舞、男舞、沙利耶舞”，于“藏本”中后者称之为“沙弥耶舞”。金克木先生在《诗镜》“译本序”中指出该书“其理论则显然是限于当时作诗人的实际，正如《舞论》限于当时演剧人的实际一样……若依感觉接受分类，则是供听的诗和供看的戏两种体裁”。其“《诗镜》总结前人，影响后代，代表早期这类理论著作，而且很早就传人我国，在西藏还有过相当影响，有其厥史意义”。①译者所述其，’诗人”无疑也包括剧作家，而檀丁的《诗镜》亦可译为“戏剧镜”，该书在西藏诗学界的影响同样也包容对藏传佛教戏剧文化之影响。

　　如前文所述，戒日王是古代印度的著名帝王，他不仅是一位有远见卓识的政治军事家，另外还是一位才华横溢的诗人与戏剧作家。他曾创作过《妙容传》、《理路传》与《龙喜记》等剧本，其代表作五幕梵剧《龙喜记》取材于佛经《持明本生》与《菩萨譬喻如意藤》，佛经描述了云乘菩萨与摩罗耶婆提恋爱结婚，后来又为了拯救龙王太子献身金翅鸟的动人故事，此佛经与“尸毗王割肉饲鹰”、“摩诃萨捶王子舍身饲虎”等传统佛教故事一脉相承，均是以艺术形象来宣传佛教舍身求法的教义为目的。

　　戒日王所创作的梵剧《龙喜记》其剧情为，持明国太子云乘将国家委托给大臣治理，自己则为给父母寻找隐居地而来到摩罗耶山。在深山密林的高利女神庙里，他邂逅到美貌动人的悉陀国公主摩罗耶婆提，两人一见钟情，经过一番误会与曲折，男女双方终于如愿以偿结为伉俪。婚后有一天，云乘去海边散步，发现山上堆积着一些龙骨，经了解方知，龙王为了避免龙族毁灭，每天都要主动送一条龙给金翅鸟吃，天长日久，龙骨残骸渐渐堆积如山。有一天，云乘亲眼目睹龙太子要作牺牲品，龙王后得知哀号协哭，母子难分难舍的场面使云乘心生怜悯，他毅然决然抢先上山，源主动代替龙王太子献身于金翅鸟。他在临终前教诲食用者，以后应行善积德，再别枉杀无辜，金翅鸟深受感化而决心痛改前非。云乘父母与摩罗耶婆公主见此情景悲痛欲绝，在即将举行火葬仪式时，法力无边的高利女神瞬间显现，并用仙水救活了云乘王子，同时帝释天也应金翅鸟之恳求，喜降甘霖，使殉难的群龙死而复生。

　　据古代西藏佛教大师布顿于公元1322年统计的“西藏所译出的佛经和论典目录”中所知，西藏佛教界曾翻译并流传的佛教经典文学中有“嘎尾拉(欢喜天)著、多杰绛称(金刚幢)译《诸龙喜曲云乘菩萨本生史剧》若干卷”。此为印度梵剧《龙喜记》另一种藏文戏剧《云乘王子》的改编本。此亦可视之为历史最早，形式与内容较为完善的藏戏，或称吐蕃戏剧本。

　　可与《云乘王子》互为印证的还有布顿记载的另一部剧作:“真扎峨弥(月宫)著，扎巴绛称(名称幢)译《一切世间所悦舞曲顶宝童子史剧”。②此剧的问世亦可进一步证实古代印度戏剧输入西藏之历史事实。另外在布顿大师的《佛教史大宝藏论》中还记载着一批与戏剧文化有关联的佛教文献如《本生如意树》、《字缘二十颂释》、《诗鉴》、《大黑天女赞》《金刚歌舞》、《摩诃摩耶难义释具幻化论》、《菩萨本生正法键褪音论》等以及印度梵语诗人与剧作家“阿阁黎达央(马鸣)著，比丘洛卓嘉补(智王)译，《佛所行赞》若干卷”。③

　　既然印度著名佛教诗人与梵剧作家马鸣的佛教长诗《佛所行赞》已传入西藏，那么他的佛教戏剧剧作是否也输人此地，这是一个有待于我们进一步学术考察与解决的重要学术课题，据中国藏戏文化研究专家刘志群考证;“西藏宗教前弘期、后弘期的形成，都与印度传入大量佛教经藏有关。随着印度文化的流传，印度古典戏剧也影响了藏族戏剧，使藏戏故事多数来源于印度。在藏戏艺术形式和风格上，也有印度古典梵剧中‘宗教宣传剧’、概念人物戏夕的影响”。④

　　刘志群先生在另一篇论文中还明确指出藏戏“受到印度古典梵剧中‘宗教宣传剧’如马鸣菩萨的《舍利弗》的影响，以及还有一种与此并存的戏剧发展程度更高的梵剧‘概念人物戏’的影响”。⑤由此可见藏戏受其印度马鸣式“宗教宣传剧”与“概念人物戏”影响确为历史的现实与情理中的事。

　　关于藏传佛教戏剧的起源，有人认为始自公元八世纪印度佛学大师莲花生在西藏桑耶寺依照“瑜伽部金刚舞”所组织的“跳神法会”。据《莲花生传》载:“译经师在桑耶寺‘慈氏洲’译经完后，由长者持译经绕‘务孜夕殿三周，排成行列，戴上假面具，击鼓跳舞，为所译经典开光”。⑥对此中国藏族学者赤烈曲扎发表观点认为“关于藏戏的起源问题，有人竟与八世纪时莲花生在桑耶寺开创的‘跳神夕联系在一起，其实这两者是风马牛不相及的”。⑦

　　笔者认为此种持否定态度的学术结论未免有些绝对而失之偏颇。实际上戏剧起源与形成并非同一概念，另外藏戏也并不可截然与佛教仪式表演与跳神乐舞相分离。根据有关古典文献资料所获悉，莲花生在主持桑耶寺开光典礼仪式中，有机地揉合佛教人物与故事与跳神乐舞浑然一体，其崭新的表演艺术形式实为印度古典梵剧之艺术流变，以及藏传佛教戏剧雏型文化之分支。

　　莲花生之所以能在西藏立住脚，并得以在异土邻国发展其印度佛教，其重要的一点是他接受了先驱者的经验，积极吸收当地原始苯教的合理文化成分，同时在中印音乐舞蹈与戏剧艺术兼容上也采取了同样明智的态度。对此刘志群先生富有创见性地指出:“八世纪，藏王赤松德赞(公元742一797年)请印度高僧莲花生(白玛老本)入藏，修建山南桑耶寺，779年举行落成典礼时，采用藏族原始宗教‘苯波’巫师仪式，并与当地土风舞结合，形成哑剧性的跳神仪式，以宣扬佛教哲理，此即藏剧的起源”。⑧

　　西藏苯教是产生于巫教基础上的原始宗教，它与佛教相融合后形成了独特的宗教祭祀仪式及其艺术表演形式，其具体形态即各寺院盛行的“羌姆”。自公元八世纪莲花生倡导而流传千余年，其足迹遍及藏传佛教地区的“羌姆”，亦称“昌木”、“枪木”、“查玛”;蒙古人称其为“跳布扎”或“跳布踏”;而汉族人则称之为“打鬼”、“跳鬼”与“跳神”等。在西藏最为古老并与表演形式齐名的是“桑耶羌姆”，另外还有保留原始祭祀色彩的苯教羌姆，以祭祀佛教密宗主神与苯教本尊神并重的寺院“摊宁玛派羌姆”，以及“噶举派羌姆”“萨迎派羌姆”、“格鲁派羌姆”与“夏鲁派羌姆”等乐舞戏剧形式。

　　公元八世纪中叶，吐蕃王赤松德赞在位初期，奉行苯教，苯教巫师作为神的代言人在社会享有很高的威信。后来赤松德赞为了抑制苯教的发展，特从印度请来了佛教密宗大师莲花生。他来到西藏即施展金刚乘咒术“降伏了一切八部鬼神”。并在桑耶寺奠基仪式上“制定诸神所喜的祭祀物品，又说出了镇伏凶神的歌词，在虚空中作金刚舞……’，⑨

　　上述由第五世达赖喇嘛撰写的《西藏王臣记》所述“金刚舞”即印度大乘佛教密宗金刚乘咒术的物化形态，以及与西藏苯教相结合的文化产物。十二年后桑耶寺落成，在盛大的开光典礼仪式上，驱邪镇魔、酬神祈愿，并融有降魔伏怪故事的“羌姆”正式诞生，此种风格浓郁的宗教乐舞戏剧其表演艺术形式如同高历霆先生所考证:“来源上主要由印度佛教密宗的‘金刚舞’和西藏苯教的拟兽面具舞、鼓舞等构成。印度密宗的舞蹈神秘、恐怖。

　　以其‘理趣秘密深奥’的手印，配以三目忿怒相的面具和骸镂人骨饰物，形成了浓厚的宗教恐怖气氛，这种狞厉，威吓的恐怖气氛，构成了初期桑耶寺‘羌姆’的主要特色”。⑩人们辨识莲花生所创“金刚舞”及“羌姆”之所以是戏剧样式，首先是因为它们其中保留着西藏原始滩戏表演方式，面具是摊戏的重要艺术特征，西藏“羌姆”受其原始苯教之影响，始终以自然生灵为图腾崇拜物，在表演中将苯教崇拜的神灵作为“羌姆”普遍使用的角色。古代西藏传说有一种厉鬼曾与莲花生相较量，并以“种种轮柞利器，乘大雪中投掷师身，纷如雨筱。师化雪为湖，鬼倏坠入，力竭将逃。师令湖沸，糜鬼骨肉。又以金刚柞击伤鬼眼，鬼归命哀祈。师乃说法，纵令向空而去”。厉鬼在沸腾湖水中煮成枯镂之故事传闻，后被作为被降伏的鬼神而被编入“羌姆”之中。

　　古代西藏人民祭祀的耗牛神也被莲花生降伏而被编入“羌姆”阎鬼手下的使者，后来经常出现在藏戏表演之中。上述的“耗牛”与“骼俄”形象均演化为藏族原始摊戏中戴饰的面具。另外用于“羌姆”的其它拟兽面具还有如“狮”“凤”、“雕”、“羊”、“龙”以及“扮牛虎狮子形、头戴面具舞吉祥。”

　　作为原始戏剧形式的“羌姆”，还在于它大量吸取了印度佛教及古典梵剧的一些角色表演程式。首先表现在于“羌姆”中出现了印度诸神中如密宗里的本尊神“大威德金刚”、“萨姆瓦拉”、“海如嘎”、“阎魔”、“大黑夭”、“吉祥天女”等。其中如“阎魔”意为“地狱之主”或“死亡之主”。“羌姆”中有三种“阎魔”，即有身密之威的红死亡之主;有语密之威的红生命之主;有意密之威的九头死亡之主;它们分别戴饰红与蓝色面具，分别象征密宗之“身密、口密、意密”之“三密加持”。一般“阎魔”形象为头戴蓝色水牛头面具，上插火焰长角，呈三目威猛忿怒相，手持索命绳索与饰有骸镂头的短剑。

　　“大黑天”亦称“玛哈噶拉”，为印度乐舞戏剧之王“湿婆”神的艺术化身。“吉祥女”为密宗护法夭神，在“羌姆”中其面具呈蓝色，三派目忿怒相。“吉祥女”口中利齿间衔有一具死尸，右手持剑，左手持一人头盖骨钵，她出场表演时总有两位饰有龙头与狮头的女神相随陪衬。另外的角色还有棕黑色皮肤、大鼻子、络腮胡的印度神“阿兹勒”，寺院护法神“白哈尔”，黑色女神“时母”、战神“扎姆斯令”、本尊神“金刚撅”等，他们均为印度大乘佛教的密宗神。依《大日经释·六》载，羌姆“歌咏、皆是真言，舞戏，无非密印”。可知此种表演艺术形式实为印度乐舞戏与西藏原始摊戏相结合的文化产物。

　　另外我们还可从藏戏遗存中考证“羌姆”的戏剧艺术特征。如在西藏地区流行着一种“米那羌姆”，即俗人跳神，其中贯串着许多歌舞与祭祀仪式，具有代表性的即祈神驱邪的鼓舞“羌博”，再如传统世俗歌舞“达谐”、“恰盖霞卓”就曾为藏戏表演艺术所吸收。另外在一些藏戏剧目中还直接穿擂着寺院“羌姆”的拟兽与神舞表演，如《朗萨雯蚌》的庙会上，有机地融入畏怖金刚忿怒尊相神的面具舞;《白玛文巴》中村民“表演了萨边派羌姆中侍佣静善尊相神‘梗’的面具舞”。《蒙古尼玛》中“穿插表演苯教主要崇奉的骸楼神‘独达’的面具舞”。以及“豺、狼、熊、豹四动物灵怪的假形面具舞”。《朗萨雯蚌》中则出现了“格鲁派羌姆中地位最尊贵的头上有火焰长角，呈三目威猛，愤怒相的阎魔水牛头面具”。另外如“《卓娃桑姆》中魔妃哈江堆摸，《白玛文巴》中九头罗刹女王等所戴面具，也完全借鉴神舞中魔怪和愤怒相神的泥塑立体假头大面具发展而成，其造型为青面撩牙，血盆大口，怒目圆睁、披头散发，狰狞可怖”。由此可见，原始戏剧雏型“羌姆”可谓孕育藏戏的文化母体。

　　根据藏传佛教后弘期，由印度僧人输入西藏诸多梵剧与演剧理论，如戒日王韵《龙喜记》，真扎峨弥的《顶宝童子史剧》与植丁的《诗镜》等推断，于公元十至十二世纪期间，印度古典乐舞戏剧已对西藏传统原始乐舞戏“羌姆”等表演艺术形式产生影响。据藏戏《苏吉尼玛》剧作中注明此戏剧故事曾流传于印度嘎伦堡，后由卢毗遮那与希吾·洛娃从梵文至藏文的译本改写而成，由此可证实印度梵剧与中国藏戏之间的传承关系。

　　另外据有关文献记载，在吐蕃统治敦煌地区期间，曾有汉僧文素与良秀被邀请至西藏以变文讲唱形式讲经传法，同时亦证实汉地佛教对西藏表演艺术形同样产生过影响。综上所述，可初步得出结论，传统藏戏艺术起源于公元八世纪，形成于十至十二世纪，而发展定型于十五世纪。

　　公元十五世纪初期，藏传佛教噶举派高僧汤东杰布为募捐造桥，陆续将古代西藏传统音乐、舞蹈、文学等艺术形式引入“羌姆”等跳神仪式中，并用来表演民间与佛经故事，从而逐渐形成了歌舞并重的戏剧形式—藏戏。因为他在戏剧表演中启用了“七姊妹”人们都称之为“拉姆”(意为仙女)，因故后世藏戏常被称之为“拉姆”或“阿吉拉姆”，演员被称之为“拉姆瓦”，剧本被叫做“扯卜雄”。自此，藏戏得以定型而逐步构建了自己的独特艺术体系。

　　据载，藏戏一般分为三大部分，即顿—序幕;雄—正剧;扎西—结尾，而藏戏脚本的形成有人认为是公元十七世纪五世达赖罗桑嘉措时期，当时他将藏戏艺人组织起来并创立了职业剧团，从而使此种表演形式从寺院宗教仪式中独立出来，进而相继综合藏族其它文学艺术而逐步发展成为以演唱为主，以唱、韵、舞、技相互结合的西藏地方戏剧种。

　　藏戏在流传过程中，根据青藏高原各地的自然条件、生活习俗、文化方言的差异而形成许多不同的艺术流派。例如早期与晚期有所谓的白面具派与蓝面具派之分。后来又分为迥巴、江嘎尔、香巴、觉木隆等四大藏戏流派。另外在青海东部与甘肃南部，亦称“安多藏区”还流行着与西藏不尽相似的藏戏，据刘凯先生介绍:“演出较普遍，影响也较大的是安多地区的各藏戏剧种，甘南藏戏、华热藏戏、‘热责藏戏(即青海黄南藏戏)”。(11)另外较有代表性的还有四川阿坝藏戏。藏戏的传统剧目，据考可分为历史传说剧、民间故事剧、人情世态剧与佛经故事剧。

　　自古迄今演出较为广泛的有所谓“八大藏戏”，其代表剧作如《智美更丹》、《文成公主》、《诺桑王子》、《卓瓦桑姆》、《苏吉尼玛》、《顿月顿珠》、《囊萨姑娘》、《白玛文巴》等，其中大多数藏戏剧目均不同程度地受过印度佛教文化之影响。

　　据考，由印度输入并改编的藏戏《苏吉尼玛》原出自佛经《鹿本生故事》，说的是林中一头母鹿因喝了佛僧洗衣的泉水而生下一个漂亮的女孩，名叫苏吉尼玛，她长大嫁给国王却被妖女与巫婆陷害，而放逐天葬场受苦，后因苏吉尼玛崇信佛法而大难不死，并化险为夷。

　　《智美更丹》则叙述了一个舍身求法的佛本生故事。剧情写道，白代国王之子智美更丹与邻国公主门达桑姆成婚，生下三个小王子。他为弘扬佛教，广施博舍，先后将镇国之宝与儿子全奉献给乞讨的婆罗门，最后竟然把双眼也捐给一位双目失明者，从而使佛法显灵，以取得歌舞升平，国泰民安。此部藏戏经比较与敦煌佛教戏曲《太子成道经》或《释迹因缘剧本》以及《小少黄宫养赞》的故事情节甚为相似，不同之处仅为悉达太子被换为佛信徒智美更丹而已。

　　流传于青海与西藏的安多藏戏代表作《贡保多吉听法》来自佛教说唱“折嘎尔”或“拜嘎尔”。此为甘肃南部地区拉卜楞寺二十一任法台贡唐·丹贝卓美根据藏传佛教中流传的《米拉日巴及其道歌》以及“热巴”、哑剧《猎人与小鹿》为蓝本改编而成。此剧说的是猎人贡保多吉打猎时看到米拉日巴施法，林中野鹿与猎犬安顺地卧伏在喇嘛佛座前，猎人遂拔箭，射杀圣者不成。米拉日巴借机劝化，致使贡保多吉番然悔过，痛恨昔日杀生邪念，而彻悟饭佛，据刘凯先生考证:“安多地区各藏戏剧种，演《贡保多吉听法》，多数都是源 ‘说法会’所演的《米拉日巴劝化记》，这个有近二百年演出历史的剧目，可以说是安多藏戏敷演米拉戏的鼻祖”。(12)

　　自藏传佛教东传至蒙古地区后，“羌姆”被改称为“查玛”或“跳神”，另外还有各种流派魏找戏也传入蒙古地区喇嘛教寺院，并与蒙族传统表演艺术相融合，而形成该族佛教传统戏剧，如《米拉日巴劝化记》输入经蒙古化后演变为《米拉因·查玛》，其内容叙述圣者米拉日巴在雪山修行，遇到黑白二位老人，黑老人嗜杀，白老人善良，经米拉日巴劝化后，二位老者均虔诚地饭依了佛教。

　　如上所述，藏戏是西藏地区苯教与印度佛教表演艺术世俗化的文化产物，是宗教仪式的物化形态，至今人们仍能在传统宗教文化节庆活动中体察到其赖以生存的土壤及孕育藏戏生成发展的历史脉络。古代西藏一直奉信原始苯教，崇奉天地、山林、水泽的神鬼，精灵与自然物。重祭祀、跳神、占卜、攘解等，苯教的若干仪式与内容为藏传佛教各教派所吸收，从而形成了众多的体现东西方宗教戏剧文化的节庆与民俗文化活动。

　　西藏宗教节庆活动甚为丰富，例如“驱鬼节”、“跳神节”、“丝邦节”、“默朗钦波”、“赞林纪桑”、“雪顿节”等都富有代表性。其中如“驱鬼节”每年传小召时于藏历二月二十九日在拉萨鲁布广场举行驱鬼仪式，“鬼”名为苯教灭佛大臣“路恭”，全名为“恩兰·达札路恭”，由喇嘛装扮成半黑半白的模样，被人们驱逐至郊外，“驱鬼节”民俗活动实际在真实再现佛苯二教的历史之争。

　　“跳神节”于每年藏历十二月二十九日在拉萨布达拉宫与木鹿寺分别举行。“跳神节”，..亦称“跳神驱鬼节”，实为西藏传统的驱傩仪式。在节庆期间，于布达拉宫举行的跳神驱鬼活动被称之为“宫内跳神”;在木鹿寺举行的被称为“木鹿跳神”，届时喇嘛须装扮成神佛鬼怪，绕行寺院佛堂，歌舞呼号，呐喊驱祟，煞有戏剧效果。

　　与藏传佛教戏剧密切相关的还有“雪顿节意为“酸奶子宴会”。此为逐渐世俗化的传统宗教节庆，因节日期间盛演藏戏，故又称为“藏戏节，’最初活动中心在哲蚌寺，故又有“哲蚌雪顿节”之称。以后因五世达赖移居布达拉宫，从而竺雪顿节”的中心转至拉藏，并逐渐形成藏戏荟萃之地，其程序与规模可参见赤烈曲扎先生考证:

　　“每年藏历六月二十九日，名地藏剧团一早到布达拉宫向地方政府主管藏戏的‘孜洽列空’报到，并进行简单的仪式表演，然后赶到罗布林卡向达赖致意，当晚返回哲蚌寺。第二夭(六月兰十日)为哲蚌雪顿节，演一天藏戏。七月一日，由拉萨旧喀则、穷吉、雅碧、堆龙德庆、尼木等地的四个剧团，六个‘扎西雪巴，戏班子，一个耗牛舞班子和一个‘卓尼，在罗布林卡进行联合剧团轮流各演一天广场戏。雪顿节五夭中，噶厦政府机关放假，全体官员要集中到罗布林卡陪达赖看戏”。(13)

　　在西藏传统节日里演出的藏戏虽然遂步从宗教仪式中脱离出来，然而它独具特色的表演形式与内容仍深深打着原始苯教与佛教文化的烙印。尤其藏戏的开场戏祭神驱鬼歌舞尤显露着浓重的原始宗教仪式之文化痕迹。例如民间藏戏班子演出中的九头罗刹女，身上披挂着一件命俄翻头，另外还有藏戏广为佩饰的鬼怪面具。

　　藏戏主要角色佩饰的各种面具，既有本土遗传基因又有外来文化因素，如安多藏戏有一位印度婆罗门“阿杂拉”，头戴面具，一边歌舞，一边耍狮，可视为印中戏剧造型艺术形象之结合。相传“藏戏之祖”汤东杰布在藏戏开场戏中总要穿插印度谕伽功术“波娃多吓”，以祈神镇邪，更能充分证实印度佛教乐舞对藏戏之文化。

　　注释:

　　①人民文学出版社198。年1月版金克木译《古代印度文艺理论文选》“译本序”。

　　②③民族出版社1986年3月版布顿大师著《佛教史大宝藏论》284页、298页、299页.。

　　④《戏曲研究》17辑载刘志群文《藏戏的民族形式和风格特色》。

　　⑤《民族艺术》(试刊号)载刘志群文《藏戏艺术及其美学特色》。

　　(6)转引自西藏人民出版社1982年10月版，赤烈曲扎著《西藏风土志》233页。

　　(7)中国大百科全书出版社1983年8月版《中国大百科全书》(戏曲·曲艺卷)。

　　(8)民族出版社1982年版第五世达赖喇嘛著《西栽、藏王臣记》57页。

　　(9)《舞蹈论丛》1985年4期载《喇嘛教寺院舞蹈‘羌姆’探源》。

　　(10)上海中华书局工933年版李诩灼著《西藏佛教史》25页。

　　(11)中国科学院民族研究所1965年版王森编印的《关于西藏佛教史的十篇资料》第15页。

　　(12)《中央民族学院学报》1991年3期载刘志群文《裁戏和帷、摊艺术》。

　　(13)文坛睐望》1991年1期载刘凯文《米拉日巴<贡保多吉听法》及其它》。

　　(14)酉肆人民出版社1982年10月版赤烈曲扎著《西藏风土志》158页。

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