西藏佛教·观察与研究：论西藏原始祭祀习俗、仪式和艺术(刘志群)

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西藏佛教·观察与研究：论西藏原始祭祀习俗、仪式和艺术(刘志群)

　　早期宗教性祭祀文化艺术，以驱鬼逐疫、祭神祈祥为目的，以巫术和祭祀仪式及其诸多习俗、艺术活动为中心内容，是世界上所有古老民族共生的一种人类原始文化现象。在中国内地汉语文中，这种早期祭祀文化艺术称为雄，有分帷、大帷、民间滩、宫廷帷、军帷、歌舞帷、戏剧滩等;以艺术形式和门类来分，还有帷祭、惟仪、滩歌、滩舞、雄说唱、帷歌舞说唱仪式艺术(综合活动)、帷戏，等等称谓。滩文化艺术在地域辽阔、民族众多、人文地理环境复杂、多种宗教并存和融合的中华大地上，形成了许多不同的祭祀文化圈，如北方萨满文化圈、中原帷文化圈、巴楚巫文化圈、百越巫文化圈、青藏巫苯佛文化圈、西域谁文化圈等。帷文化艺术还流播到日本、朝鲜、越南，形成了一个与东亚儒教文化圈大致相同的东亚锥文化圈。西方国家因科学技术文明的发展，这种人类早期祭祀文化艺术早已消失或基本上消失，象古希腊的酒神崇拜及其祭祀习俗和文化艺‘术活动如雅典戏剧节和狂欢节等，也只是作为在历史上曾经存在过的一种古代人类的祭祀文化艺术。但在非洲、东北亚、东南亚、南美洲等国家和地区，至今都有相当丰富的祭祀文化艺术的遗迹。而作为世界上人类早期祭祀文化艺术遗迹至今保留存活得最多、最为集中之地的青藏巫苯佛文化圈中的西藏祭祀艺术，其遗存厚积盈藏如“山”，广涵蕴蓄似“海，;其内涵博大精深如“佛”，诡秘古奥似“人”。西藏这种稀世特殊古文化资源的丰富殷厚，它那种形式风格的独树一帜和特色卓著，在全国和世界都是为人们所触目的。对它进行研究和开发，不仅具有世界上许多热门学科如文化人类学、民族学、宗教学、神话学、文化史、文化未来学和各种艺术发生学等及各学科交叉的边缘新学科进行开拓性研究的学术价值，而且对发展西藏文化经济、文化旅游和整个改革开放、经济建设，以及弘扬民族优秀文化和创造有中国特色的西藏社会主义新文化，都将具有不可低估的意义。

　　概述对象的界定

　　由于西藏的特殊地理位置及其藏文化传播的户阔地域，由于西藏的特殊社会历史的发展及其文化艺术的悠久灿烂，作为藏文化发祥和起始阶段遗存至今的西藏祭祀艺术，呈现出了异常丰富而又十分复杂的情况，故而首先对本论著的研究和概述对象，作如下必要的界定。

　　纵向界定。西藏祭祀艺木，包括最早高原彗域原始人群由动物逐渐。演变为人的远古时期和截族发祥时期，及其文化、文明起始阶段的巫木、、占卜、祈福、祭仪、图腾崇拜和对鬼魂魔赞的祭祀等，和各个历史时期自然宗教和人为宗教的产生与发展、斗争与融合，从而逐渐形成原始巫教、笨教和藏传佛教多种祭祀文化艺术的多元并存，抑或分主次的二者或三者的融浑化合成的各种形式和形态;也包括了最晚的、发展至今仍在普遍盛行的藏传佛教格鲁派的大量祭祀活动和各个门类的祭祀艺术。

　　横向界定。包括民间各地各种节日祭祀习俗、仪式、物品及其文化艺术活动、形式、种类、风格、特色，等等;也包括星罗棋布的各派宗教寺院、活佛‘拉让”(驻锡宅邸)和政教领袖的宫殿之各个门类的祭祀文化艺术。

　　地域界定。以西藏自治区的行政区为主，兼及国内藏文化圈(青海、甘肃、四川、云南四省藏区);也包括内蒙古自洽区及其邻近省区的某些_地区之藏传佛教影响所及的寺庙及其属地民间，东边涉及内蒙古的科尔沁草原和辽宁省的北镇，北边涉及呼伦贝尔的海拉尔一带，西边涉及到南盔某些地区;同时，也涉及到国外藏文化圈各国各地，如锡金、尼泊尔、拉达克、蒙古人民共和国和俄国布里亚待地区的藏传佛教寺庙及其属地民间。

　　民族界定。以藏民族为主，兼及西藏自治区内的门巴族、路巴族、戒瓷一人、夏尔巴人等不同民族和种族部落，也涉及多层面藏文化圈内的其他民簇，包括其他国家和地区的所有信奉藏传佛教的不同民族和种族部落的祭祀文化艺木。

　　自成体系的西旅祭祀艺术

　　因为西藏有特殊的地理条件和人文环境，以及藏族长期的社会文化、宗教文化、艺术文化、习俗文化的历史积淀，决定了至今仍然活跃地存在着大里的原始祭祀仪式、习俗、活动和与此附着粘连抑或为共生的丰姿多彩‘的祭祀艺术，这些祭祀艺术在各个民族、部族呈现的情况均不相同，在各个藏族地区和同一藏区的各个地方其表现的形态和特点也都有区别，它们之间都各有自己的形式、风格和特色。稍加系统、深入的考察和研究就可、、以发现，’西藏祭祀艺术不仅是蕴藏极其丰厚，遗存尤为富集，品类更是繁多;而且，以西藏本土古人类发祥时期的自然宗教为根基的原始巫祭;以雪域远古先民的原始巫教为根基发展起来的苯教祭祀;以外来佛教中尤重巫术咒祭的密宗金刚乘为内核，以高原雪域本身的巫教和苯文化为借以生根的土坡而发展起来的藏传佛教祭祀。这样多重宗教祭祀相结合、演变，以至获得政教合一的特殊社会制度的依托、庇护和推崇而大盛特盛推广普及一至全民，渗入世俗生活的各个领域，且一直发展盛行至今，在祭祀观念、神祛、仪式、场所等，包括寺院祭祀、民间祭福、宫廷祭祀、军阵祭祀等，还有祭祀歌舞、说唱、戏剧、面具、器皿、绘画、雕塑、工艺、建筑等，以及祭神驱鬼、行巫作法、降神占卜、求子建房、婚姿丧葬、超度亡魂等祭祀行为活动等等方面，都有了格外充分而又自主独到的发展和创造，在中国各民族、各地区的祭祀文化艺术的大系统中，乃至在世界上至今尚能保留有这种人类原始文化遗存中，都可以说是自创一格、神韵独标的，形成了西藏祭祀文化艺术卓具特色的庞大体系。

　　西藏祭祀艺术的墓本特点

　　古老性。自高原雪域远古的巫教和苯教时期就开始产生的西藏祭祀艺术，以现代的科学方法和手段，下一番考察、研究、分析、探索、辨别、鉴定的功夫，可以为今天的人们传达远古以来不同历史时期雪域先民们所创造的原初文化和文明起始阶段的各种信息，可以追溯寻找得以一睹藏族灿烂古文化源头万千溪流汇注和泉眼奔突的辉煌而雄浑拙朴的景观。象酋藏各地比较多的男女性器的生殖崇拜祭祀物遗存，就反映了母系氏族社会-和父系氏族社会时期高原先民对自身生产的神势所作的一种祈求和抗争。日土县乌江窟壁画上有一幅动物式交烤姿态的男女画像，那是人类童年在脱离动物系统的前夕，同哺乳类动物一样从背后作性交配烤的事实的一种反映。也就是说，这一幅祭祀壁画艺术为我们传达了高原人类还处于从称猴向人演变的过程中文化发展状态的信息。它也炎我们研究人类起源、发展提供了极其珍贵而又十分难得的形象的原始资料。仅就此一例证，就足以说明西藏祭祀艺术具有十分古老的基本特点。

　　神秘性。西藏近十年来，发现了大量的史前岩画群，不少的古代葬俗遗存，众多的新旧石器文化遗存，两个已发掘的新石器文化遗址，还有部分古人类遗骸。根据已经发掘和考查获得的占总数极为有限的部分考古资料，西藏新成长起来的一代年轻学者，已经提出了西藏高原及其邻近地区可能是世界人类发祥地之一的大胆假说。距今约3000万年前的始新世末-期，西藏高原在喜玛拉雅造山运动中隆起，特提斯古海已经消失，地面海拔只有1000米左右，以后的不断隆起经过了一、二千万年。而人类从猿类分化出来到人类的逐渐起源，正是在这西藏高原隆起的一、二千万年之中完成的。已经考察发现为数可观的西藏祭祀文化艺术的种种遗存资料表明，与雪域古人类从动物演化为义和人类初始阶段的文化创造是相吻合的。所·以，远古和上古时期创造的西藏祭祀艺术，就呈现出了十分神秘、溟蒙、奇特的状况和色彩。首先，它有源自猿类演变为人类和人类旧石器文化至新石器文化的种种自然宗教性的巫祭及其文化艺术的神秘面纱。如四川嘉戎藏戏中的早期亚摊戏《色尔尼斯吉》，表演一个野人在与猴子打交道多了吃亏之后，与猎人交朋友并向猎人学会猎得猴子和杀吃猴肉以及祭祀山神等本领的情节，这曲折地反映了人如何从动物系统脱离出来，逐步创造和学会征服自然环境求取自已的生存和发展的那种演变的过程和信息。其次，有以巫文化为基础的、由自然宗教向人为宗教过渡、发展而成的雍肿苯教祭祀文化艺术的神秘面纱。如门巴族的早期雄戏《阿拉卡教父子》中，就有藏南喜玛拉雅山麓南坡原始森林中的门巴族创世纪时的祭自然神.降魔的情节:鸟象征人间，妖怪象征灾难，大鹏象征神的力量。门巴猎人阿拉卡教父子三人和林中的鸟自由幸福地生活着，一天妖怪却降临破坏，人和鸟共同祈求大鹏神来除害，大鹏田场后不断地向妖怪撒沙土和用铁盘子击打，并做吃妖怪肉的动作。这个戏在演出之前，首先要请僧人来念经作祭供仪式，咏颂《夏索》(祭鹿神之经)、《错索》(祭湖神之经)、《赞索》(祭土地神之经)、《鲁索》(祭水龙之经)《吉索》(祭护法神之经)等，祭不同的神都有不同的祭品。再次，有源自于印度教、婆罗门教印度民间早期巫文化的佛教密宗金刚乘祭祀文化艺术的神秘面纱。如藏传佛教中众多外来本尊和护法神，从它们的羌姆面具到雕塑、描画、唐卡中的形象，都充满了庄严、肃穆、神秘氛气的和愤狠、凶残的神情，‘给人以恐怖感，它们作为密宗神圣、秘密的仪轨的一个组成部份而严禁向外宣浅和解释。正因为密宗祭祀活动完全是秘密进行的，再加它的义理十分繁琐和艰深，使其祭祀艺术更增添了神秘性。

　　独特性。作为西藏祭祀艺术的集大戍者藏传佛教本身，就具有格外强烈的独特性。它不同于印度大乘佛教的整体面貌，因为传入西藏的主体仅为其中密宗金刚乘;它也不同于印度佛教中密宗金刚乘的原貌，因为它与西藏本土的苯教文化精萃相融合而发展有了很大的变化。同时，它既不同于东传佛教(日本的密宗，中国汉地的禅宗)，更不同于南传佛教(南亚各国的也乘佛教)。更值得一提的是，它又大大不同西藏本土的苯教，因为苯教在与佛教抗争的过程中基本上臣服于佛教，苯教及其作为基础的巫文化虽然成了藏传佛教的根底和土壤，但苯教的原旨和基本面貌已被佛教作了大幅度的改造，才纳入了其·体系，这是其一;其二，苯教在吐蕃王朝的早中期虽然也开始参政、以至从各个方面干预朝政·但并没有象藏传佛教的教主那样已与世俗领袖完全合而为一，形成了异常特殊“政教合一”的社会制度。而藏传佛教正因为有这一非同小可的发展，而且一直延续至心本世纪五十年代末，不仅使宗教祭祀渗入并占领而大大发展了官方祭祀及其艺术，而且也渗入并占领而大大发展了民间祭祀及其艺术。

　　如要完全说清楚西藏祭祀艺术本身的独特性，那是要有所比较、有所参照的。首先拿它与西方祭祀艺术相比。诚然在早期有相类似的情况，如二千多年前，古希腊人为庆祝葡萄丰收，祭祀酒神，进行戏剧节和狂欢节，他们的那种祀神仪式的全民性;半人半神，人神混杂的驱鬼场面;在载歌载舞中祈求吉祥;娱神又娱人，再现神话传说并与世俗人情相融合等，均与中国包括西藏的祭祀习俗活动及其艺术形式相近。但由于文化背景和艺术体系的迥然不同，仅就祭祀绘画艺术而言，双方就有极大的差异:一是西方的宗教祭祀艺术，神格几乎等同于人格，神话世界与人的现实生活有着密切的联系;而西藏的宗教祭祀艺术中的主角是神佛，与人世的现实完全脱离，纯粹是幻想的、超自然的艺术。二是西方美木中即使是浪漫主义艺术，也更偏向于一种与现实生活或人的愿望相联系的梦幻式的形态;而西藏宗教艺术主体性的浪漫主义幻想性格，则表现为全方位的、完全彻底的、且为人们虔信其真实存在而有固定格式的虚构形态。就拿《生死轮回图》作例，它不是一般地关于人间、地狱、天堂的解释，而可以说是西藏人心目中的“世界的秩序、生命的运动、宇宙的法则’。最内圈以公鸡、蛇、猪象征人生之三毒:贪、填、痴;中层圈是六格不同的图像，象征众生有情之生命处于这六道的轮回运作与变化之中，是上升至三善越盼神、阿修罗、人)呢?还是下降至三恶趣(畜生、饿鬼、地狱一)呢?取决于奉佛修善者的成败因缘;最外层是窝有人类生活中从生到死的十二个“次第缘起”之画面，十二“次第”构成了一个生命的轮回，每个‘次第”都有机缘成就某种超脱轮回的功德。这既是一种纯粹幻想出来的艺术语言，又是非常有意识的、具有哲学意味的创造和构形，是理想思维与形象思维相结合的绝妙产物。三是西方艺术重人的感情和个体的创造性;而西藏艺术往往具有强烈的效果，这是由于历史的积淀，凝聚了雪域人群集体无意识的堪称为独特的古老思维，一形成了艺术形象厚重有力的t感，这种t感源自于对体现神降服邪魔的力里的追求。西藏艺术志在体现早由宗教义理和仪轨所固定的了模式、形象和精神，这种具有集体主义性质的艺术，它不需要(即使有少部汾的需要，也被掩盖了的)个性、个体的意志和感情的任意发挥，它所传达的不是个体的创造性，而是一种整体的宗教精神的体现;同时，它不需要有(即使有也被掩盖了的)历史的痕迹，、追求的是一种恒久的、基本模式不变的、也不提倡变化的艺术品格。

　　西藏祭祀艺术与1司属于东方艺术体系的汉地艺术相比较，也有其鲜明的独特之处。以绘画而论，仅在基本表现法则上，有许多属于同一体系内相通的地方，如同属于线条艺术，散点透视关系，介于完全具像与完全抽像之间，都不属于严格的写实主义，等等。但因双方的文化传统的差别很大，其艺术风格也显然不同。一是从文化底蕴上看，汉地艺术体现的是儒家“天人合一，的思想，把人作为文化的主俐和对象，于是，人和自然的和谐，包括人和人的和谐，及其伦理道德的社会价值体系，便成为其文化的核心和底蕴。其祭祀艺术，就更具人间性的、现世性的浪漫主义、幻想主义和表现主义的性格和色彩;而藏地艺术体现的是以苯教入世思想为根底的对自然的抗争和依赖中形成的文化机制，和以佛教出世思想为根底的对人生的超脱和扭曲中形成的文化机制，二者相契合发展而成为一种融宗教和世俗为一体的特殊文化底蕴。其祭祀艺术，就呈现出更为浓厚的象征主义、神秘主义和完全脱离现实却又与世俗人情相通的幻想主义意味。二是从宗教文化上看，汉地佛教文化自魏晋传入，到宋元以后逐渐被同化，其结果是东方禅机悟性尚在，宗教性却大幅度减弱，故而它的祭祀艺术，更多地朝着民间习俗性上靡，朝着自然回归，朝着老庄禅学的方向超脱，朝着人格理想升华，它在更大的程度上体现的是人格的和个体的精神;而藏地却因佛教文化的传入，而使宗教得以超大规模的发展，祭祀活动虽然与民间世俗生活愈益相融合，但它是朝着宗教的境界升华，朝着一种带有集伽主义性质的精神大家庭回归，其艺术体现的是宗教的整体精神。西藏祭祀艺术，基本上属于理性的艺术，但又“有非理性的成分，却因能回归到古老民族的精神怀抱而显得温馨而踏实。’正因为如此，西藏宗教美术虽然初看时有许多恐怖、神秘乃至沉重的形象，‘但仔细体味却不乏温厚朴实与乐观，难怪截民族精神中有一种难得的轻松。·’①三是从线条和色彩上着，汉地的线条重在抒发性灵乃至体现人格和个性，讲究寄寓画者的情操修养等;、而藏地的线条更注重客观的和固定模式化的意境，无需加进画者的休验，故而更多地采取铁线描。色彩上的差别更大，汉地艺术特别是文人画主张‘以墨代色”，水墨写意画则色彩用得更少，淡墨挥洒，以白当黑，追求苍凉、淡推和自然神韵;而西藏绘画的色彩，一期强烈厚重，繁复富丽，五彩斑斓，且强调对比，喜用重色，描金涂银，突出神佛的象征)意蕴，确实能收到金碧辉煌、圆满祥瑞、佛光普照、神威显耀、满壁(或幅或搬)生辉的艺术效果，实现其民族独有的特色。

　　宗教性。西藏艺术的主体是宗教性的。流寓西德在波恩大学从事研究和教育的察雅活佛洛登西绕的名著《西藏宗教艺术》一书序言中第一句话就」说:‘西藏艺术实际上大部分是宗教艺术。”②何况西藏祭祀艺术，它的宗教性特点就更为浓重了。首先，宗教是祭祀艺术的母休，给祭祀艺术以生命-和内容;而祭祀艺术既是宗教的附庸，又是宗教的一个极为重要的组成部分，它以生动、形象的审美功能为宗教活动和仪轨增添了无穷的魅力，吸引着乃至震慑着广大的善男信女。其次，因为西藏宗教充分的发展，依附着宗教的祭祀艺术也因此而获得格外充分的发展，它在发展中改变并减弱了审美功能，赋予并增强了演绎教义的功能，以至艺术本身也愈益化变为宗教神圣而诡秘的仪轨。再次，早期自然宗教(包括巫教和苯教中的基础部分)的巫师，把狩猎舞、拟兽舞和简单的歌唱、颂词以及各种鼓、拔、号等予以改造，纳入祭祀活动之中，使祭祀歌舞、说唱、音乐，包括一些原始的造型艺术等遭变成宗教艺术。后来比较完整、系统的人为宗教佛教，虽然佛祖释迎牟尼在世时并不主张偶像崇拜，故而包括佛祖涅梁后五百年之内，利用艺米来宣扬佛教的情况并不多。但在传入西藏时，它的祭祀艺术已经充分发展了起来，所谓健陀罗艺术就是当时佛教受了希腊文化的影响而发展起来的祭祀性造型艺术。藏传佛教在以后的形成、发展和盛行过程中，尤其注意借助咨和艺术形式来宣扬其教义。以印度密宗金刚乘各种巫咒和祭祀艺术为基础，.广泛吸收了西藏本地的原始巫咒和雍仲苯教的各种祭祀神抵、仪式及其艺术，发展成更为完整、缤密、系统、丰富的祭祀艺术系列，在藏传佛教浩如烟海的十大学术学科(即十明)中六大学科(大五明中的声明、工巧明和小五明中的修辞学、词藻学、韵律学、戏剧学)都有各种祭祀艺术的典籍。而这些祭祀艺术的宗教之义理内含、宗教之主旨色彩、宗教之性质功能，就更为浓厚、强烈了。仅以祭祀建筑之一的佛塔中江孜白居寺塔为例，这是一座融八种佛塔特点于一身的宏伟而华美的建筑物，内有77间佛殿、佛劣，这些佛殿、佛完内的雕塑、绘画中的神像达10万余尊，故被人们称为“十万佛塔，。塔座四面二十角，高四层，逐层收拢，层迭而上。意大利著名藏学家杜齐在《西藏艺术》一书中写到这座名塔时说:“从入口开始进入建筑物，人们按如下的方式进行参拜，即始终以右边朝向建筑物的核J合，而这一核心又不可想议地与世界的轴心等同划一。单独的圣堂被奉献给特定的一组神。壁画上也描画着它们，并且象征地表现了我们赎罪及随之而来的升华净化的各种各样的途径……人们渐渐地从较为简单的体验的象征走向更为复杂的层面……直至最终上顶层……顶层的神像通常意味着最初启示的终极顶点，这里用男神和女神的结合，即用本质的光辉统一体来象征无上智慧与真实怜悯的综合。当参拜者到达顶点时，他便完成了对本质奥义的朝圣，经过了漫长的道路他从多样归向了大一……他又开始回撤，从大一走向多样，从绝对同一走向了二元。在这种方式中他体证了本质和表象、永恒与短暂的相互关系。，③这就是那些宇宙图式的祭祀建筑背后的宗教意义。所比祭祀艺术所要反映的就是宗教世界，对神佛的召唤反映得那样的生动并使之变得那样的辉煌灿烂。

　　世俗性。西藏早期祭祀活动，与我国内地各民族、各地区的祭祀活动一样，大都带有全原性质，它是为氏族、部落和今天的村寨进行消灾纳吉、酬神酵鬼服务的。这种祭祀活动及其艺术，经过“从人的‘神化’到神的‘人化’、从娱神到娱人、从艺术的宗教化到宗教的艺术化”④这样三种转变之后，则逐渐演变成具有更强的艺术性和世俗性的祭祀艺术。而西藏后来的祭祀艺术，却走了一条与内地迥然有别的发展道路。它顺着本地宗教的走向，与外来佛教的祭祀艺术相结合而获得了巨大发展。因为藏传佛教扎根于本地民间宗教的土壤而它又带着浓烈的实践主义倾向，与世俗的社会生活制度混而为一，演变成了一种全民普遍存在的生活方式，与民俗、社会人群早期自然崇拜的思维方式和中、后期世俗生活的存.在方式尽相融合。故而，作为宗教性尤为强烈的西藏祭祀艺术厂它的世俗性也同样表舰得尤为强烈。在西藏宗教中，佛像租神抵并不象印度原始佛教和西方的基普教那样仅仅是偶像崇拜而垦，它与遭侣和世俗人们的修替积德行为有从物质到精神方面的直接联葬，因两葬有毋泉的宗教和世俗的舞通实用性。在创作这些神像时，为了确-保神像能具有加持力，必须严格按照((造像度量经》的标准丢进行复制，而且要怀着虔诚的心情举行祭祀仪式，艺术创作变成了一种修行膜拜的行为。在这种祭祀艺术极为严格的模式化的另一面，却是丰富的、自由的、无拘无束的想象世界，绝非现实中存在的客体，而纯粹是虚拟幻想的产物。但这种对神鬼世界的想象，还是来源于带有世俗性质的人类童年之原始思维和氏族人群试图征服自然所积淀起来的无比想象力和创造力。同时，在西藏祭祀艺术的浪漫主义、幻想主义，以至浓厚的神秘主义色彩的另一面，同样二律背反地又包含着一定的，在某种程度上是浓厚的现实人世的气息。因为它虽然反映的是一个神格的世界，但与人们的现实生活却颇能相通。印度神秘主义认为，恐怖的神灵是属于交战双方中强大的一方，他们呈现其怒、怖畏的脸相神态，是为了镇慑调伏邪魔恶鬼的，故而在初通佛教义理的信徒们看来，凶猛、狰狞的护法神形象，不仅没有恐怖之感，反而认为他们既卫护了佛法，又卫护了众生有情和世间人们包括信徒自己，从而产生了亲切之感。同时，‘如呆以一种超然的客观的心态去观照的话，那种恐怖便减弱为一种怪一诞·，...那种暴怒是程式化的和表面的，这种凶悍由于其自身的夸张和缺乏比例而得以弱化，而且也通过许多这类偶像的记忆而表现出短暂的仁慈之态……它不再令人恐怖却变得饶有趣味……偶像不是作为一个无生命的对象而创造的，它自身内音队必须包含着仪轨的力量和与之相关联的内涵。由于它被灌注了‘生命’因而注定要变得勃勃两其垦机。，‘⑥所以‘佛教艺木在.印度是高度观念、象征、理性化了的，但在西藏这块人文沃土上却是以自己的方式生长、成熟的。在它的宗教祭祀意味中包含了更多的世俗的和被扭曲了的世俗意味，‘它更多地体现出‘种古老的感情，一种朴素的经验;这里更为发达的是一种表象思维的力最而不是理性思维的力量”。⑥

　　建立西旅祭祀艺术学自议

　　祭祀艺术是人类远古和上古时期的原始社会文化、宗教文化、民族文一化、民俗文化、历史文化、艺术文化的混合体。当今我国广阔戴区还保存着数量巨大的祭祀仪式和习俗、祭祀舞蹈、祭祀说唱歌舞、祭祀戏剧、祭祀造型工艺、祭祀建筑，等等。它们便是西藏浩繁、发达而又完整、独特的祭祀文化的载体和活化石。在漫长的历史发展过程中，以象雄、吐蕃巫术传统为骨干的祭仪和古俗，逐渐与旦巴辛绕创始的雍仲苯教和后来传入的佛教密宗祭祀艺术基因相化合发展，形成了一种多元的宗教和世俗融为一体的祭祀文化艺术系统。在这个系统中保留着大量的、不同层次的、不周形式风格的、不同门类品种的祭祀艺术、古风民俗以及古老的种种巫术事象，为多学科的研究提供了大量鲜为人知的稀世珍贵资料和标本。这种祭祀文化艺术的

　　“历史沉积层和地理幅射都很惊人，这是因为它是全部社会历史文化大系统中相对稳定而又容量很大的因素，它是综合着或者说粘连着宗教、民俗、艺术、民族、人类、语言、历史等学科的文化积层，甚至还可能蕴含或负载着至今尚未被科学认识的带有原始、神秘色彩的文化信息一一多种密码或符号，。⑦如果将这种特殊的文化资源之优势，经过系统、深入的考察研究，并加以开发利用，不仅使之转变为中国西藏当代社会主义市场经济建设的优势和精神文明建设的优势，而且对人类古文化的研究以及它与当代人类文明发展相衔接，也必将作出.自己特有的贡献。

　　面对全面改革开放和经济建设迅猛发展的态势，建立科学的西藏祭祀艺术学不仅完全必要，而且已经具备了可能的条件，这就是西藏随着国家重点科研项目普查、编幕十大文艺集成志书的顺利进展，初步形成了一支研究祭祀文化艺术的队伍;同时对各种祭祀艺术已经有了基本的调查和了解，并正在进行着更为全面的和深入的普查。建立西藏祭祀艺术学至少有如下几方-面的作用一一

　　1.可以改变过去停留于浅层次介绍的状态，从微观的典型调查报告到宏观的共同规律特征，都能进行深入的研究、具体的探索、理论的概括。首先是有计刘、有步骤地把调查、考察、搜集、采录原始的第一手感性资料工作做好，力求全面和详尽，要象考古和地质找矿那样去下功夫发掘和发现，这是研究工作的必要前提和基础。

　　2.可以从多种角度和以多种形式展开研究，如从各个单一学科的研究着手，在取得一定经验的基础上，再从一些交叉学科，如文化人类学，艺术人类学、宗教艺术学等，或者从多学科，甚至是综合性的、全方位的角度，会探讨其丰富的各种内涵和奥秘。

　　3.运用系统论的方法，对前系统的、感性的、直观的、表象的知识和现象，进行科学的分类、比较、归纳和概括，形成关于西藏祭祀艺木史、志、论各个方面的系统知识。如果分民族、分地区、分学科、分品类加以各个子系统的探讨，这种子系统的研究越扎实、越精确，为形成西藏祭祀艺术学的系统知识和更高层次的整个中国祭祀文化艺术学的元系统知识，提供了越发丰盈积累、坚实殷硕的基础。

　　4.从目前西藏祭祀艺术普查和研究的状况看，有不少课题，急需我们研究，作出具有各人独到见解的回答，以填补学术理论的空白。如:西藏祭祀文化艺木的品种类别及其独特形态特点;考古、岩画和其他一些古代祭祀遗存同现在民间各种祭祀习俗和艺术之间的关系;从现存的各种宗教文化艺术和民间文化艺术中驳离、辨别和确认出原始祭祀艺术的成分及因素;将西藏祭祀艺术同内地各民族巫雄文化艺术和萨满文化艺术进行比较研究;寻求西藏祭祀艺术在世界的文化人类学史上的地位及其意义;探讨西藏祭祀艺术与建设有中国特色的西藏社会主义文化及其精神文明的关系，等等。

　　注:

　　①《西藏艺术研究》1993年三、四期合刊55页.

　　②《西藏宗教艺术》，扎雅著，谢继胜译，西藏人民出版社1989年3月第1版，_1页。

　　③《西藏艺术》，〔意〕杜齐著，李建修、张亚莎汗，载于《西藏艺术研究》

　　1994年第二期。

　　④《帷戏、少数民族戏剧及其它》，曲六乙著，中国戏剧出版社1990年7月北京版15页。

　　⑤同⑧，载于《西藏艺术研究》1993年第2期”页。母同①。

　　《中国滩文化论文选》序，曲六乙著，贵州民族出版社1，89年t0月贵阳版1页。戈此文系作者近期由辽宁教育出版社出版的《神鬼信仰和人的崇拜一-西藏祭祀习俗和艺术概述》中的序论〕

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