麦积山133窟10号造像碑的图像源流与宗教内涵

麦积山133窟10号造像碑的图像源流与宗教内涵 [*]

陈清香
文化大学史学系教授
中华佛学学报第18期 (p75-104)
台北：中华佛学研究所

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提要
麦积山133窟10号造像碑，制作于北魏景明年以后，即六世纪前半，其内容丰富，题材深具代表性。碑正中上端刻释迦、多宝二佛并坐像，中段刻交脚弥勒菩萨像，下段刻释迦说法三尊像，下段右侧刻文殊维摩对问图，此图像题材虽来自汉译的佛典，而图像创意却是中土发源的。
而造像碑的上段、中段其左右二侧，罗列着八个画面，依其内容，为释迦世尊一生中重要的故事情节，如燃灯授记、乘象入胎、九龙灌顶、树下思维、断发出家、降魔成道、初转法轮、涅盘等。这些情节的刻画，在10号碑制作以前，已在中土流行了好几百年，如龙门石窟、云冈石窟、敦煌石窟，以及无数的单独石碑、金铜佛像，均已一再重复的制作过。此佛传题材虽有经典依据，而追溯更早的图像源流，应是来自中亚、印度。
本文首先探讨来自印度的原始佛传记载，再比对印亚各地的佛传遗碑，详述其风格特色。其次再论述中土自创的图像题材，与创作当时的政治背景。最后举出造像碑所彰显的法华、维摩二经思想的深邃内涵，以及说法图、佛传图等图像组合的时代意义。结论是：10号碑继承印度原始佛传故事的精华，又因袭四世纪以下中土佛教图像的创意，展现北魏后期皇室的汉化风采，统合了五世纪以来中原最流行的佛教题材，是六世纪前期最具魅力的造像碑之一。
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关键词： 1.麦积山石窟 　2.佛传碑 　3.印度古石雕 　4.犍陀罗艺术 　5.北魏佛教造像
【目次】
一、前言
二、10号造像碑的布局大要
三、佛传图像源流
（一）燃灯佛授记
（二）灵梦托胎
（三）右胁而降、九龙灌顶
（四）树下思维
（五）断发出家
（六）降魔成道
（七）初转法轮
（八）涅盘示寂
四、中土自创的图像布局
（一）释迦、多宝二佛并坐像
（二）交脚弥勒像
（三）释迦说法像
（四）维摩经变
五、10号造像碑所彰显的宗教内涵与时代意义
（一）法华思想
（二）维摩思想
（三）说法图与佛传图的图像组合
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一、前言
造像碑的制作是佛教雕刻史上的一项辉煌的成就，它代表着雕刻技巧、审美观念、与宗教内涵，是研究艺术史、宗教史不可或缺的一环。麦积山133窟10号造像碑，是历来流传的造像碑中，内容最丰富而题材最具代表性者之一。根据风格的考定，该造像碑制作于北魏景明年以后（502-534），也就是六世纪初年至北魏分裂为止。[1]
就政治环境而言，那是一个君主崇佛、大乘诸宗并弘的时代，从造像碑的题材，不但可以追溯经典的流传、风格的变迁，从而寻找东西文明交流的轨迹，而且可以就创作的年代来厘定崇佛君主的宗教政策与教派的思想理念。
10号造像碑就题材与图像二端而言，约可追溯两个源流，其一为来自印度者，在造像碑的上段、中段的左右二侧，罗列着八个画面，依其内容，应属释迦世尊一生中重要的故事情节，这些情节的刻画，在10号碑制作以前，如龙门石窟、云冈石窟、敦煌石窟，以及无数的单独石碑、金铜佛像，均已一再重复的制作过。可知，那已在中国流行了好几百年。但追溯其更早的图像形式源流，则无疑地，是来自印度。
图像源流之二，则为创自中国本土者。在造像碑正中上端刻释迦多宝二佛并坐像，中段刻交脚弥勒菩萨像，下段刻释迦说法三尊像，下段右侧刻文殊维摩对问图，这些图像题材虽来自汉译的佛典，但图像的创意却是中土的。本文为追溯此二源流，以下先分析其布局大要。
二、10号造像碑的布局大要
依蒋毅明的描述，10号造像碑是灰色花岗岩，碑通高1.36米，宽0.73米，厚0.10米。碑两侧及背阴表层粗糙无任何造像痕迹（图1）。全碑可分成上、中、下层，每层又分成尺寸不尽相等的小方块，三层由上而下逐渐变大，其内容为上层正中为释迦多宝并坐说法像，左侧上方菩萨树下思维、阿育王施土，下方为佛入涅盘，左侧为深山说法，中层正中兜率天弥勒交脚坐，左侧上为梦日入怀、乘象入胎，下为降服六师外道，右侧上为树下诞生、九龙灌顶，下为布发掩泥、燃灯授记，下层正中释迦佛二胁侍菩萨，左侧文殊问疾，右侧鹿野苑初转法轮。[2]
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由于10号碑中题材佛传故事占绝大多数，故若依世尊一生事迹的先后次序，姑定其为八相成道。并依图像内容，依次订为：（如图2）
1. 布发掩泥、燃灯授记
2. 乘象入胎
3. 树下诞生、九龙灌顶
4. 树下思维
5. 断发出家
6. 降魔成道
7. 初转法轮
8. 涅盘
如依此先后次序而言，乍见之下，布局漫无章法头绪，但仔细推敲，亦可看出端倪。首先看出，碑的右侧顺序几乎都是基数，左侧几乎的是偶数，换言之，佛传图的次序是依一左一右对跳而成，既不是由上而下，或由下而上，也非规则性的由左而右，或由右而左，为了解过去佛传图的排列次序，先追溯一下印度的佛传碑，以对比其布局次序。
首先举制作于五世纪现藏于鹿野苑博物馆的八相成道碑（图3），此碑为笈多派（Gupta School）的佛传图代表作品。此碑将世尊一生中最重要的事项：佛诞、成道、转法轮、涅盘等，置于石碑之四角，再安排弥猴奉蜜、降伏醉象、三道宝梯而降、舍卫城神变等画面于石碑的中段上下，按照佛传的次序如图。
又如另一藏于加尔各答（Calcutta）的印度博物馆的四相成道碑，佛传的内容为诞生、成道、转法轮、涅盘，其布局是由下而上。又如另外一件出土于鹿野苑的佛传残片，布局由下而上：1.佛诞2.出城、断发、苦行3.降魔及转法轮，推测上必另有涅盘像。以上是笈多派的佛传布局。
若再追溯二世纪时的佛传布局，在贵霜（Kushān）王朝时代，西北印度的犍陀罗（Gandhāra）式佛传布局，通常以佛诞、宫中生活、出家前夜、白马跪别、苦行、降魔成道、说法、舍卫城神变、涅盘等，为最常见的题材。[3]　
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在排列的次序上，是以由上而下为准则。至于中印度的秣菟罗（Mathurā）式样的佛传图，虽然出土物不多，但多做长方形的排列，多以四相或五相成道为常见内容。如秣菟罗博物馆所藏，红色砂岩石碑佛传图，表现了右胁而降、降魔、三道宝梯而降、初转法轮、涅盘等情节（图4）。[4]　这是由右而左的次序排列。另有南印度的自左而右的横长排列，右左上下的四方排列，以及由中央而上下端的排列，分别见于南印度的阿玛拉瓦提（Amarāvatī）和龙树山（Nāgārjonakondā）的佛传图浮雕中。[5]
10号造像碑的佛传造像布局，超出了印度的犍陀罗式、秣菟罗式、南印度式、笈多式等诸多式样，别出心裁地以跳跃次序式的布局，在六世纪以前的佛传图遗例中，实无出其右者。
至于中央的部分，上段为释迦多宝二佛并坐图（图1或图2，标号9），中段为交脚弥勒像（图1或图2，标号10），下段刻释迦三尊像（图1或图2，标号11），下段右侧刻维摩经变（图1或图2，标号12），其图像源流、布局意义，将在第四节讨论之。
三、佛传图像源流
兹依世尊一生的先后次序，而讨论10号碑上的八相成道情节。
（一）燃灯佛授记
此事迹属于本生谭，即阇多迦（Jātaka），指释迦的前生故事，在北魏以前所译的经典，如《修行本起经》、《太子瑞应本起经》、《异出菩萨本起经》、《过去现在因果经》……等均有记载。故事大意为一位穷苦的青年，花下五百银买下一女子手中七茎中的五茎青莲华以供佛，又将自己头发铺于泥地上，
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让燃灯佛以足踩过，由于他的诚心，花不坠地。燃灯佛因而对他授记曰：
佛告童子，汝却后百劫，当得作佛，名释迦文。[6]
如依原始的经典，燃灯佛授记本生的内容。共计二部份，一为释迦前生（或称儒童、或称善慧，或称摩纳）[7] 　买花供佛。二为布发掩泥，以供佛踩踏，在印度佛传故事遗品中，以犍陀罗风格的石雕较多，遍藏于拉合尔（Lahal）博物馆、白夏瓦（Peshawar）博物馆、加尔各答（Calcutta）印度博物馆等，兹举拉合尔博物馆藏品为例（图5），高33英吋的石碑中，在两只柯林斯式柱子（Corinth Order）之间，正中那位高大身形而微侧站立者为燃灯佛，其身前有一人向他献花，一人跪拜在地，头发布列在佛的足下。左侧面是持花女和买花人。佛的右侧为一比丘，从买花人到供花人到跪地布发人，其实都是同一人，即释迦前生，但三次出现、姿势不一，发挥及高度的布局技巧。
10号碑的中段，亦刻了一龛布发掩泥的故事情节，画面中，燃灯佛全身罩着头光和身光，顶上有华盖，两边垂挂着方登旛，身形高大，几乎占满整个龛面，燃灯佛身前有跪地布发的年青人，龛东侧有持花女子，均占画面小位置。世尊前生买花供佛人并未一再出现，是与犍陀罗式燃灯授记最大不同处。
依蒋毅明文中提到据《佛本行集经》的文字记载，[8]　暗示此图的经典依据为《佛本行集经》，但《佛本行集经》译成于隋代，由阇那笈多译成，但此造像碑完成于景明至北魏分裂之间（502-534），早于隋代，故若举早于北魏的佛传典据则较佳，以下亦同。
（二）灵梦托胎
这个故事情节，遍布所有佛传经典，但内容不尽相同。大意谓释尊未降世之前一世是住在兜率天，被称为净幢菩萨，菩萨投胎摩耶夫人时，夫人得梦，梦中情景一说是白象入胎，如《普曜经》曰：
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佛告比丘。于时菩萨为大天众。敷演经法。劝助开化咸令悦豫。问诸天子。以何形貌降神母胎。……答曰。象形第一。六牙白象头首微妙。威神巍巍形像姝好。[9]
菩萨便从兜术天上。垂降威灵化作白象。口有六牙诸根寂定。至页首奋耀光色魏魏。眼鼻晃昱现从日光。降神于胎趣于右胁。[10]
又如《方广大庄严经》：
尔时佛告诸比丘。菩萨为诸天人演说正法。劝勉开晓令其悦豫。告天众言。我当以何形像下阎浮提。......下生菩萨当作象形而入母胎。[11]
另一说为化乘白象者，如《修行本起经》：
于是能仁菩萨。化乘白象。来就母胎。[12]
又如《太子瑞应本起经》：
菩萨初下。化乘白象。冠日之精。因母昼寝。而示梦焉。从右胁入。[13]
就图像的源流上，追溯纪元二世纪的犍陀罗石碑像雕（图6），摩耶夫人裸着上身，侧躺在铺有厚厚被褥的锦床上，床巾垂至地面，在壁面上，一头小象乘着光轮，直指夫人胁下，摩耶夫人和侍者的面部轮廓异常明显，身躯曲线凹凸有致，充分表现了希腊雕像的手法。
若再追溯更早的巴户特（Bharhut）佛塔浮雕中（图7），那是制作于公元前二世纪的巽伽王朝（Shung Dynasty）。在图形的栏楯浮雕中，摩耶夫人侧身躺在宝床上，夫人举高右臂，敞开右胸，以迎接从兜率天飞降下来的宝象，宝象头上还戴者宝冠，夫人床下，床头尚有三位女侍，坐在前后，床尾一只油灯，
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以代表夜晚时刻，此图所显示的是印度土俗的稚拙之美。
此二例之外，其它在南印度的阿玛拉瓦提的佛塔石雕上，均以摩耶的睡姿加上小象为主体，亦有少数无摩耶者，但基本上，小象均无载人，此代表是依《普曜经》、《方广大庄严经》的版本，但10号碑中段右侧上端的画面是：「画中悉达多太子乘坐着一头幼小的六牙白象，从天空徐徐降落，小象身上装饰着璎珞宝珠，它翘着首喷鼻，两腿分成八字形，神情十分逗人喜爱，太子头顶上旌旗飞扬，天花纷纷扬扬，云朵似轻纱漂浮在太子身边。」[14]　很明显的，这是依《修行本起经》、《太子瑞应本起经》的情节。（图8）
（三）右胁而降、九龙灌顶
这是释迦世尊的诞生故事，是一生之中最重要的事迹。无论四相、五相、八相均少不了的一环。而其经典的依据，也最普遍，从《长阿含经》、《过去现在因果经》、《普曜经》、《方广大庄严经》、《佛所行赞》、《本行经》以及南传的巴利文藏经等，均有详实的记载，其情节细节或有出入，[15] 　但内容大同小异。
太子生下后，行七步，先作狮子吼，天帝释梵及龙王下来为太子沐浴身，龙王的人数，或言二龙、或言九龙。言二龙者，如《修行本起经》，言九龙者，如《普曜经》。
到四月八日。夜明星出时。化从右胁生。堕地即行七步。举右手住而言。天上天下。唯我为尊。[16]
夫人出游。过流民树下。众花开化。明星出时。夫人攀树枝。便从右胁生堕地。
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行七步。举手而言。天上天下。唯我为尊。三界皆苦。吾当安之。......有龙王兄弟。一名迦罗。二名郁迦罗。左雨温水。右雨冷泉。释梵摩持天衣裹之。天雨花香。弹琴鼓乐。熏香烧香。捣香泽香。虚空侧塞。[17]
尔时菩萨从右胁生。忽然见身住宝莲华。堕地行七步显扬梵音。无常训教。我当救度天上天下为天人尊断生死苦。三界无上。使一切众无为常安。天帝释梵忽然来下。杂名香水洗浴菩萨。九龙在上而下香水。洗浴圣尊。[18]
就图像的源流而言，右胁而降的早期图典以犍陀罗出土的石碑像最受瞩目，如现藏拉合尔博物馆的佛诞浮雕（图9）。摩耶高举右臂，手樊圣树，太子自其右胁诞生，四周的侍者，或提水壶或以衣巾接生，或持乐器祝贺，小小的方块间，人物壅塞，却各司其事。
另一浮雕则是佛诞再加上七步行。至于龙王或帝释天灌水的部分，有时是另外一种独立画面。如白夏瓦所藏石碑（图10）是以太子为中心，立在一具三足的凳子上，左右有侍者、天帝释等持水壶灌沐其身子，其人物姿势衣纹，均十分写实生动。
南印度的龙树山（Nāgārjunakondā）的佛传浮雕中，仍然保留了象征性的佛像手法，世尊不以人间形象表现，在诞生及七步行的题材中，摩耶以高举右臂表示，四大天王共同捧着一条长布巾，上面印着七个足印，以代表七步行，画面正中上端刻着伞盖，以象征有高贵人存在，但悉达多太子并未具体呈现。
佛诞故事在秣菟罗也有遗品，到了五世纪的笈多时代，鹿野苑派的雕刻，最具印度古典美，所刻佛诞故事，通常是将托胎灵梦、右胁而降、七步行，三个情节合成一组。10号碑的中层右侧上端所刻摩耶树下产子及九龙沐太子的场面，在衣着上已是汉化。
（四）树下思维
依诸本佛传故事情节中，如《过去现在因果经》、《普曜经》、《方广大庄严经》，均载悉达多太子年岁渐长，久在深宫，思欲出游，得父王的允许而出城，但出城东门见老人、出城南门见病人、出城西门遇死人，皆使太子不乐，
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再出城北门见沙门，心更有所感，想出家学道。净饭王知道了，非常着急。有人建议令太子监农种殖，以打消学道的念头，但是：
太子坐阎浮树下。见耕者垦壤出虫。天复化令牛领兴坏。虫下淋落。乌随啄吞。又作虾蟆。追食曲蟺。蛇从穴出。吞食虾蟆。孔雀飞下啄吞其蛇。有鹰飞来。搏取孔雀。鵰鹫复来。搏撮食之。菩萨见此众生品类展转相吞。慈心愍伤。即于树下得第一禅。[19]
若依《异出菩萨本起经》亦载有太子出游的情景曰：
太子上马欲去。恐门有声故。徘徊中庭。……踰屋出城。自到王家佃上。止树下。明日王不知太子所在。宫中骚动。王曰。吾子未曾出游。今且在佃舍耳。王即自到佃舍。遥见太子坐树下。......太子在树下。专精长思惟累劫之事。[20]
由此可知树下思维是悉达多太子出家的前奏，他在树下观看田野耕作，思索着人生的问题，以及解脱之道，树下思维也是最初的禅思。
就图像而言，在拉合尔博物馆所藏的一件Shicri佛塔浮雕图，图中悉达多在树下坐禅定坐姿，其身前两头牛正在犁田，牛身后拉着犁，一名农人正催赶着，太子的身后有帝释天，此图仍是犍陀罗风格。（图11）
10号碑的上段右侧树下思维和犍陀罗式布局截然不同，但作半跏思维式。若单就半跏思维式的图像源流，则二世纪秣菟罗遗作中，即已完成。（图12）
（五）断发出家
这一段故事情节，主要描述悉达多太子正式辞别娇妻美眷以及富贵豪奢的宫廷生活，其坐骑白马犍陟，侍者车匿也都遣送返宫，太子在深山之中剪断了发须，摘掉了饰物，以苦行求解脱，依《太子瑞应本起经》曰：
既历深山。到幽闲处。见贝多树。四望清净。自念。我已弃家。在此山泽。不宜复饰发如凡人意。以有栉梳汤沐之念。则失净戒正定慧解度知见意。
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非道之纯污清净行。当作沙门如菩萨法。天神奉剃刀须发自堕。天受而去。[21]
如《过去现在因果经》所载：
尔时太子。便以利剑。自剃须发。即发愿言。今落须发。愿与一切。断除烦恼及以习障。释提桓因。接发而去。[22]
剃发的情节，亦有若干差异，如前述《修行本起经》仅曰断发，但《方广大庄严经》则进一步谓剃发掷向空中，天帝释于空中承接：
菩萨作是思惟。若不剃除须发非出家法。乃从车匿取摩尼剑。即自剃发。既剃发已掷置空中。时天帝释见希有事。心大欢喜。即以天衣于空承取。还三十三天礼事供养。[23]
至于南传经典更盛传太子剃发时尚发一重誓：「若我日后成佛，发留空中不堕，若不成佛，发必堕地。」当时天帝释便以天眼视之，以宝器承接，于是发不堕地。[24]
在图像学上，悉达多落发的场面，早期遗品不多，倒是在南传的佛传遗址上有较多的表现。（图13）
10号碑上段左侧的图像构图十分唯美，悉达多坐在巨石上，一手执发、一手执刀，场面感人。他身前有憍陈如等五人围观，虽和经典所载有所出入，但表现了深山修行的决心，在图像的创作上是弥足珍贵的。（图14）
（六）降魔成道
降魔是佛传故事中重要情节，四相成道之一。诸经均有记载，大意均谓魔王波旬欲坏世尊的道业，召其三女以妖冶之姿巧媚之辞，而挑逗迷惑之，世尊不为所动，魔王又召鬼神，变成狮子熊豹虎象等丑怪之形，持弓箭武器攻击之，
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世尊依然不惊不怖。以上情节之经典原文略去。
在图像遗作上，犍陀罗和秣菟罗均有二世纪前后的遗品。在布局上以世尊坐在菩提树下的金刚座上，两旁或身前有无数的魔军魔女，或持弓箭武器，或以媚态诱惑世尊，犍陀罗式人物衣纹厚重，秣菟罗式则衣纹薄而贴身，多数的降魔变世尊，以手做触地印，表示降魔，但亦有坐禅定印者。（图15）
至于五世纪时代的笈多鹿野苑派，亦以世尊做降魔印为主轴，阿姜塔石窟（Ajanta caves）第26窟中的降魔变，亦是由世尊、魔军、魔女三者组合而成。
新疆的克孜尔石窟壁画，敦煌莫高窟257窟降魔均有相同的布局。
10号碑中的中段左侧下端所刻的降魔变，世尊身着褒衣膊带的汉式服，结跏趺坐，手坐禅定印，其右侧刻者三魔女及张弓射箭的魔军，不同于印度者是布局左右不对称。（图16）
（七）初转法轮
初转法轮是指世尊悟道后，第一次到鹿野苑向五比丘说法的故事，是四相成道中必备的一环，诸经均有记载。其故事情节通俗，故亦略去引文。
在图像的源流而言，初转法轮以世尊结跏趺坐、手作说法印、身前有双鹿及法轮，在贵霜王朝时期的犍陀罗派其手印是双手分开，右手上举，五比丘或刻于两旁。但五世纪时的鹿野苑派，以双手在胸前结说法印为主，且将五比丘刻在金刚座下（图17），阿姜塔石窟第一窟的初转法轮像亦然。
10号碑石碑的下段右侧佛像以身前两只鹿，来表示鹿野苑的说法，手印与服饰因袭北魏晚期式样。
（八）涅盘示寂
涅盘是指佛临命终前的一段事迹，故事情节最早依东汉安世高所译《小泥洹经》，其次有西晋自白法祖译的《佛般泥洹经》，属于小乘部，另有竺法护的《方等般泥洹经》，属大乘部，其后译经不断，由于译本众多，[25]　兹从略。
大乘部与小乘部的《涅盘经》虽不尽相同，但所加载灭后情景是一致的，反映在图像上，即所谓的涅盘变相。涅盘变相的制作可能在佛灭后之际即有创作。 [26]
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　但遗物不存，今存具体的涅盘像祖形，在犍陀罗及秣菟罗均有遗物，有单独的涅盘变相及附属于佛传图中的涅盘变二种。
就结构而言，涅盘变可分二部份，一为世尊作躺卧状，一为诸弟子作悲伤痛苦状。做躺卧状的世尊，作右胁而卧，面部安详，毫无痛苦状，那是符合《大般涅盘经》所载的：
尔时世尊出灭尽定，更还入于非想非非想处，乃至次第入于初禅后出于禅，入第二禅，入第二禅，出于二禅，入第三禅，出于三禅，入第四禅，即于此入般涅盘。[27]
世尊离开人间，是先入禅定，依次直到入第四禅天而涅盘的。因此容貌祥和，而无病容。在印度各时期各派的涅盘像，仅管衣纹技法有所不同，但安详而卧，如入睡梦之姿，却是一致的。10号碑的涅盘像，也同样的承袭了这一原则。
但悲哀弟子的部分则不同。犍陀罗式的弟子们围绕佛床痛哭（图18），秣菟罗式的高举双臂嚎叫，笈多式及阿姜塔（Ajanta）式的跪拜在地，均各具千秋。仅管弟子们因哀痛而有夸张的姿势出现，但并无一人接触世尊的身躯，但10号碑却很异常的出现了。
佛母摩耶夫人一手抚摩佛头，一手放在佛胸部，表现了母子诀别时的痛苦心情，旁边一女子为释迦姨母，他那放在佛胸部的手似乎极力抑制内心巨大悲痛，他的妃子则失魂落魄，表情木然。[28]
佛母摩耶夫人在悉达多诞生后七日已升净居天，这次佛涅盘时又赶回相送的情节不知依何典据？依据《摩诃摩耶经》[29]　的记载，佛涅盘后，阿难以转轮圣王之礼，
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棺傧之，摩耶夫人曾从兜率天下来，但所见的是佛棺，而非佛身，佛因摩耶哭泣，而从棺中合掌而起，但并无摩耶抚摸佛身之情节。
四、中土自创的图像布局
10号碑正中央龛，上段刻二佛并坐，中段刻交脚弥勒像，下段刻佛说法图，以及下段右侧的维摩变均属于中土自创的图像，以下分析之。
（一）释迦、多宝二佛并坐像
表面上二佛并坐图，是依《妙法莲华经》〈见宝塔品〉所载，但是追寻印度和中亚成经的原始发源地，都未见到类似的图像题材，因此推测是中国人藉经义而创出的图像，根据现存最早的二佛并坐像，出现在北魏始光元年（424）的魏文朗造佛道像碑中（耀县博物馆藏），[30]　可视为最早依据《法华经》见宝塔品的内容而刻的石碑。不过此像刻法风格尚有不明处。其后二佛并坐的题材也偶而出现在石碑释迦佛坐像的宝座上，有装饰意味。（如大安元年455，佛三尊像，藤井有邻馆藏）
二佛并坐像的制作到了北魏献文帝、孝文帝时，逐渐达到创作的高潮期，在石佛与金铜佛中，从主尊像宝座的装饰位置（图19，延兴二年〔472〕石造佛坐像，大和文华馆藏），逐渐而为光背背面的浮雕主题（图20，太和元年金铜佛，台北故宫藏），终至演变成以二佛为主尊的造像（太和十三年〔477〕金铜佛，根津美术馆藏）。[31]
二佛并坐的题材在北魏后半期最盛行，表现在石佛及金铜佛像上，尤以释迦说法为正面的构图。二佛并坐往往作于光背的背面上，依刊载于《中国佛教雕刻史论》一书中的图版，计有二、三十件，北魏以前的二佛并坐像其中半数左右是表现在说法图的背面，四分之一左右是以二佛并坐为主尊者。二佛并坐的题材几乎是和释迦说法图并盛。
二佛并坐的题材所以盛行，应是和北魏皇室宫廷政权有着微妙的关系，由于文成帝崩于和平六年（465），献文帝继六年后又由孝文帝继位，二位皇帝在位时，均年幼，由文成帝的皇后冯氏主政，一直到太和十四年（490）冯后薨逝为止，前后二十五年间，冯氏始终是北魏政权的主导者。
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冯氏奉佛，其先世曾建北燕国，是崇佛的政权，其兄冯熙也曾舍家产立佛寺。北魏在此已是以佛教为国教，后虽推行华化运动，但君臣士庶崇佛之风不减，佛像碑中以二佛并坐的遗制，贯穿了延兴、太和等冯后主政时期，也反映了当时国有二主的时代。冯后薨逝之后不久，孝文帝主政，迁都洛阳，实施汉化运动，虽然政权回归皇帝一人，但二佛并坐的题材，已在民间成为定制，代表现《法华经》思想的图式象征，仍然继续流行下去。[32]
《法华经》虽在西晋太康七年（286）便由竺法护译出《正法华经》而流行中土，但法华思想大力流行的奠基，应为鸠摩罗什于姚秦弘始八年（406），译出《妙法莲华经》之后，尤其罗什门下竺道生着《法华经疏》，僧叡着〈法华经序〉，僧导也学习法华经义，在五世纪的前半流行于华北至寿春建康间，到了五世纪下半，受到魏孝文帝信任的道登也精通《法华经》。
总之，二佛并坐的题材，代表《法华经》在五世纪前后百年左右的盛行，雕造于六世纪初的10号碑，正中最上端的二佛并坐像，既是继承五世纪初法华思想的流布，也应是继承了延兴太和以来的图像架构。
（二）交脚弥勒像
弥勒菩萨，梵文Maitreya，依《弥勒大成佛经》、《弥勒下生经》的记载，弥勒菩萨是正居在兜率天宫说法的菩萨，在五十七亿万年之后，将继释迦牟尼佛，而在娑婆世界降生，也将经历成长、出家、苦行、成道、说法等一如释迦一般的教化过程，但由于如今尚未成佛，因此在图像上，多数是以菩萨装来表示，少数为佛装。
弥勒菩萨在贵霜（Kushān）王朝时代的犍陀罗地方，多数以持瓶立姿表现之，亦有结跏趺坐像者，而很少有交脚者，但在东京博物馆的藏品中找到一件交脚的犍陀罗式菩萨像遗例（图21），在秣菟罗出土的佛传石碑遗例中也见到一件双手合十交脚菩萨像，这应是最早的交脚菩萨像，是中国弥勒交脚像的祖形，时间在二世纪。
交脚像入华后，最显著的例子是敦煌275窟主尊弥勒像，像高3.4米，宝冠高耸、璎珞严饰，虽然二手已残，但那用泥条贴衣，以表示衣纹紧密的交插双脚，表现了北凉时代标准的菩萨坐姿，此窟的南北壁上，尚有不同手式的交脚弥勒像，以表兜率天宫中说法的弥勒。
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除了敦煌莫高窟之外，云冈、龙门等石窟也遍布交脚弥勒像的题材。根据日本学者佐藤智永的统计，北朝在云冈、龙门、巩县等石窟造像传世的金铜佛中，有铭文者，释迦计有178尊，弥勒则有150尊。[33]　冢本善隆计龙门石窟北魏一代的弥勒像也有35尊，仅次于释迦的43尊，可知其流行之盛。[34]
10号碑中段正中的弥勒像（图22），居于尖拱形的佛龛内，有层层的帏幕，主尊的头冠姿势，因袭莫高窟275窟主尊像，但衣巾自肩至腹前作X行交插，肩上有圆形饰物与肩巾，手作施无畏印，是典型的麦积山风格。尖拱的佛龛上有方形阶梯式的浮雕纹及六身飞天，圆形摩尼宝珠，十分精美。主尊弥勒像两旁有形容较小的胁侍像为衬，增添贵族气息。
弥勒的信仰，自西晋以下逐步流行，五、六世纪时大盛于中土。
（三）释迦说法像
10号碑下段正中为尖拱形佛龛，龛楣大片的卷草纹，十分华丽，是沿袭云冈石窟中常见的忍冬草纹，再加以变化而成，因卷草纹中有五个小巧玲珑的化生童子，穿插其间，增添活泼的气息。
释迦世尊是结跏趺坐于金刚宝座之上，其肉髻高耸，脸略瘦长，胸部扁平，衣纹厚重，是承袭孝文帝推动华化运动以来的佛容与佛装，既秀骨清象又褒衣膊带，手势右上举施无畏印，左下垂与愿印，是典型的北魏式。
佛容端庄，两侧有胁侍菩萨，佛龛两旁有莲花柱，最引人注目的是柱头上的两身胡跪供养人和两只羽毛丰茂展翅欲飞凤凰，此种图饰是承袭秦汉以下所流行的朱雀纹，是属于汉地语汇，柱头下有二力士手擎柱础，脚下踩着夜叉。此种图饰源于印度纪元前二世纪流行的药叉、药叉女，足踩动物或邪鬼的造形，如巴户特佛塔浮雕药叉护法神的造型。但六世纪以前的中土佛教图像，还不是十分普遍。
自从法果禅师言：「皇帝即是当今的如来」[35] 　以来，北方皇帝也常自比佛陀，
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因此10号碑下段的释迦说法像，其龛楣华贵的藻饰，佛身褒衣膊带的袍服，便犹如北魏皇室的天子居太极殿中，接受万民的朝拜。
（四）维摩经变
《维摩诘经》，全名《维摩诘所说经》，梵语Vimalakīrti-nirde?a，亦名《不可思议解脱法门经》，自后汉以来，即有译本流传中国，至北魏以前译本凡六见，其中以鸠摩罗什的译本最为流行。[36]
罗什译本成于姚秦弘始八年（406），自译出之后，罗什弟子僧肇加以注解，庐山慧远作《维摩经义记》，高僧僧达、宝亮、智脱等相继讲述，连皇帝也移驾听讲，北魏的宣武帝更是亲自宣讲，可知维摩故事的流传，在五、六世纪是十分热络的。
就图像的形成而言，维摩经变是中国自创的图像，自东晋顾恺之创作了「清羸示病之容，隐几忘言之状」的维摩居士之后，历代画家相继仿效，今存最早的维摩变相是存在西秦时代所造的炳灵寺169窟的壁画之中，为西秦建弘元年（420）所作，至于云冈石窟中属于第二期窟中的第一洞、第五洞、第六洞、第七洞等，均有维摩变相，其中以第六洞浮雕最精彩，释迦佛端身正坐于正中，文殊、维摩居两旁，遥遥相对（图23）。文殊着菩萨装，维摩手执麈尾，着居士服，呈现出中国文人的相貌。龙门宾阳中洞亦有维摩变，维摩与文殊的距离更远，即使在石碑金铜佛中的维摩文殊均是遥遥对立的。
就10号造像碑的维摩变布局而言，方形的帏幕之下，维摩与文殊面对面的对谈，维摩并不躺卧，更无病容，造形布局均已改变了自东晋顾恺之所创的原始维摩，拉近文殊维摩二人的距离。虽将听众安排在屋顶上，仍有承袭龙门旧风，但已开启隋唐时代雄伟辩士维摩形象的先河。
五、10号造像碑所彰显的宗教内涵与时代意义
（一）法华思想
10号造像碑所呈现的是北魏标准风格，就单纯的宗教内涵而言，一块碑中，以正中部位为彰显主题的所在，而正中部位的上、中、下三段中，无论是上段的二佛并坐、中段的交脚弥勒、或下段的释迦三尊像，其意义都在表现说法的场面，
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尤其上段的释迦多宝佛，出自《法华经》的记载，所描述的多宝佛是属于过去久远劫前的佛，但却能从宝塔中出，与现代的释迦佛并立共同说法。在中段的交脚弥勒菩萨，却是再过五十七亿万年以后才来下生渡众的未来佛，未来佛还未到达，人们却早就雕好形像以膜拜之。此固然是代表民众冀望启迪智慧成就道业的人天导师早日降临，但也象征未来佛与现在佛得以同时并存。
在有情世间中，时间有三际，即过去、现在、未来，这是真实存在的，但在佛的境界里，时间是虚妄的，成等正觉的佛陀，可以穿越时间的隧道，打破时间的界限，10号碑在正中安排了过去佛、未来佛、现在佛，不但意味着三际时间皆有佛，皆有教化者，也意味着悟了道的佛，在任何时间都是一体的，不拘于过去、现在、未来。
进一步说，10号碑将释迦多宝像刻在最上端，那象征着《法华经》思想的弘传。《法华经》，被喻为经王，是世尊五十年说法的至极教理，是世尊五时说法的第五时，含义深远，精华所在。[37]　其所强调的是一佛乘，所谓「世间无有二乘而得灭度，唯一佛乘而灭度耳」
在自罗什译出《妙法莲华经》后，至北魏之间，罗什门下的僧叡、道融、僧肇、道生、聂影、慧观等，或作讲说，或造注疏。法华思想流布于南朝北朝的宫闱之中。北朝的皇帝尤爱听讲，在《法华经》的二十八品尚未全面的化成图像之际在，在智顗大师尚未以《法华经》为天台宗立教基础之际，二佛并坐像是唯一代表北魏以前的法华思想者。
（二）维摩思想
其次就维摩经变的表现，在图像上的源流演变已悉如上节，如今在引伸其宗教哲理，依《维摩经》〈不思议品〉中所叙述的，主要是藉维摩所居的小室而能容纳三万三千师子之座，无所妨碍，而叙及诸佛菩萨的解脱，名为不可思议，它是巨细相容，殊同并度的：
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若菩萨住是解脱者，以须弥之高广，内芥子中，无所增减，须弥山王本相如故，而四天王忉利诸天，不觉不知己之所入，唯应度者乃见须弥入芥子中，是名不可思议解脱法门。[38]
维摩诘以居士身说法，他的三万听众能个个进入他的斗室，能每人分到一具师子座，空间却不拥挤促迫，这说明了空间不会阻碍听法，在修持悟道之际，不但时间是虚妄的，连空间的隔阂也能消除，依佛经言空间十方，方皆有生，不但十方皆有众生，十方也皆有佛法，只要有心人便得闻法、修持、悟道。
《维摩经》的阐述是释迦说法五时中的第三时，也属大乘经典，是藉须弥山纳芥子之说来彰显其不思议解脱法门。另外也藉维摩居士回应文殊的「默然无语」来彰显其「入不二法门」。
《维摩经》和《法华经》同样的是南北名僧多次讲说、注疏的经典，同样是北朝皇帝经常倡导的题材，《维摩经》和《法华经》同时出现在同一石碑中，既是反映佛法对时间、空间?概念。也是北魏皇帝独衷此二经典的表现。
（三）说法图与佛传图的图像组合
就10号碑的佛传故事而言，佛传故事是最古老的佛教艺术题材之一，自佛灭后，印度佛陀的家乡，为了纪念世尊的人格与教诲，逐渐创作释迦一生事迹的图像，从无佛像期，以象征的菩提叶、法轮、金刚座、佛足等来代表佛陀法身的所在，到纪元前后世尊以具体的人像出现，释迦一生的重要的生涯旅程，总是一再的反复的表现在图像上，无论南传、北传、大乘、小乘，纵横两千五百年，历久弥新，无远弗届。
不过，佛教在南北各地流传的过程中，佛陀本人的事迹，在整个教派、教义的宣扬上，其所占有之份量比例不一，因此反映在碑刻上最为明显。概括之，印度早期的佛塔石刻浮雕，几乎都有佛传浮雕，且是单以佛传为主题，不参杂其它任何题材。
但是佛教入华后，表现在石雕上则不然，除了纪念世尊其人，更有其它动机，如祈福、消灾，荐祖先希冀能往生佛国……等等，造立佛形象，更加上了时代的因素、政治的因素。
因此，入华后的石碑，很少是单独的佛传石碑，而增加了更多的释迦说法图、二佛并坐、交脚弥勒像或观音像一类的主尊题材。
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现存的石窟造像单独石碑金铜佛的北魏遗品中，不难看出当时最流行的主尊题材，依次是释迦像、弥勒像、二佛并坐像、观音像、无量寿像，而这些主尊像的背面、侧面或次要地位，便佐以佛传故事为陪衬。换言之，佛传故事题材，是依附于说法图的光背背面，例如大安三年铭[39]　或延兴二年铭石造佛坐像，[40]　其正面为释迦坐像，光背背面为佛诞图。又如皇兴五年铭石造交脚弥勒像，[41]　其正面为弥勒像，背面为佛传图。日本私人所藏的佛碑像，正面为二佛并坐像及交脚弥勒像，背面为诞生佛。这些佛传均依附于单一主尊的背面，并未有三世佛（指二佛并坐、弥勒、释迦，表过去、未来、现在三世）并列的主尊式样。
就佛传在北魏以前的遗例而言，完整的八相成道者，除了云冈石窟第六窟有三十三块佛传故事以外，其它表现在石碑、金铜佛便很少见，而且其情节仅有右胁而降、七步行等佛陀生涯中的一小部分情节而已，很少有自前生、诞生、成长、成佛、说法、直至涅盘等完整的架构。但10号碑却能将这些情节具体而微地表现在同一块画面上，独树一格。
10号碑是六世纪前半，将北魏以来三世佛说法图与佛传图的图像组合，刻得最周全的一例。总之，10号碑继承印度原始佛传故事的精华，又因袭四世纪以下中土佛教图像的创意，展现北魏后期皇室的汉化风采，统合了五世纪以来中原最流行的佛教题材，是六世纪前期最具魅力的造像碑之一。
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图2　10号造像碑分格定序

图1　麦积山133窟10号造像碑
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图4　释迦五相成道图 秣菟罗博物馆藏

图3　释迦八相成道碑 鹿野苑博物馆藏

图5　燃灯佛本生授记石碑 拉合尔博物馆藏

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图6　犍陀罗式白象入胎石碑

图7　白象入胎浮雕 巴户特佛塔栏楯

图8　麦积山133窟10号碑 乘象入胎
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图9　右胁而降 犍陀罗式佛诞浮雕 拉合尔博物馆藏

图10　帝释灌水沐太子 犍陀罗式佛诞浮雕 白夏瓦博物馆藏
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图11　树下观耕 犍陀罗式

图12　麦积山133窟10号碑 树下思惟

图13　太子落发 印度尼西亚日惹Borobudor

图14　麦积山133窟10号碑 断发出家
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图17　初转法轮像 笈多鹿野苑派风格

图15　降魔成道 贵霜王朝二世纪
华盛顿弗利尔美术馆收藏

图16 麦积山133窟10号碑 降魔成道
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图20　北魏太和元年（477）铭金铜佛光背背面
台北故宫博物院藏

图18　佛涅盘像 犍陀罗式

图19　北魏延兴二年（472）铭石碑
日本奈良大和文华馆藏
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图21　交脚弥勒菩萨像　犍陀罗式
东京国立博物馆藏

图22　麦积山133窟10 号碑交脚弥勒菩萨像

图23　山西大同云冈石窟　第六窟　维摩文殊像
Pictorial Origins and Religious Content of Maiji Shan Carved Tablet No. 10, Cave 133

CHEN Chinghsiang
Professor Department of History, Chinese Culture university
Abstract
Carved tablet no. 10, located in Maiji shan cave no. 133, was created after the Jingming period in the Northern Weir, in the first half of the sixth century. Its contents are manifold, and its subject matter is highly representative. In the center of the upper portion of the tablet are carved two Buddhas, ?ākyamuni and Prabhtaūratna, seated next to each other. In the middle portion is carved Maitreya Bodhisattva in a lotus position. In the center of the lower portion is carved an image of the three holies, with ?ākyamuni speaking the Dharma. On the lower left is carved an image of Ma?ju?rī and Vimalakīrti in a pose of mutual questioning. Although the subject matter of this image is found in Chinese translations of Buddhist scriptures, the image's mode of creativity orginates in Central Asia.
　The left and right sides of the middle portion, as well as the upper portion contain a total of eight sides with images. Based on their contents, they represent important events in ?ākyamuni life: Dīpak?ara's prediction of buddhahood, an elephant bringing him to the womb, consecration by nine dragons, meditationg under a tree, shaving his head to leave the householder's life, overcoming Māra and attaining enlightenment, the first turning of the dharma wheel, and nirvā?a. The carved portrayal of these events was popular in China several hundred years befor this tablet was created. Examples can be seen at Longmen, Yungang, and Dunhuang caves. Also, there are countless individual examples in the form of stone tables and brass statues which were frequently reproduced. Although the subject matter of the Buddha's life is supported by scripture, even earlier origins can be found in Central Asia and India.
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　This article first discusses early records of the Buddha's biography from India and compares tablets found in Central Asia and India for a detailed stylistic description. then, it discusses subject matter unique to Central Asia as well as its political background. Finally, it draws detailed attention to content relating to the thought in the Lotus and Vimalakīrti sūtras, as well as to the temporal significance of the Dharma-speaking and biographical images when taken together. It concludes that tablet no. 10 inherits the essence of the early Indian Buddhist biographical stories, and because it inherits modes of creativity from fourth century and later Central Asian Buddhist imagery, it displays Northern Wei styles of court sinicixation.l It also integrates the most popular Buddhist subject matter of the fifth century. Indeed, it represents one of the most fascination tablets prior to the sixth century.
关键词： 1.1. Maiji shan caves 　2.2. tablets portraying the Buddha's biography 　3.3. ancient Indian stone carving 　4.4. Gandhāra art 　5.Northern Weir Buddha statues
　　　　　　　　　　　　　　　　　　(English abstract translated by Eric Goodell)
[*] 本论文曾发表于2002年7月，甘肃天水麦积山石窟艺术研究所。由兰州大学敦煌研究所、麦积山石窟艺术研究所主办的「麦积山石窟艺术与丝绸之路佛教文化国际学术研讨会」。
[1] 蒋毅明，〈麦积山10号造像碑的艺术特色〉，《石窟艺术》，陕西人民出版社，1990年，页51。
[2] 蒋毅明，〈麦积山10号造像碑的艺术特色〉，《石窟艺术》，页51-54。
[3] 例如美国克利福兰博物馆（Cleveland Museum of Art）所藏的佛传石碑，由上而下，依次为佛诞、宫中生活、出家前夜、出城等，见Kushan Sculpture, Images from Early India, 1985。又如白夏瓦博物馆所藏破风型佛传浮雕，由上而下，依次为降魔成道、降魔与转法轮，提婆达多的计谋、涅盘等。见Gandhara Art of Pakistan, Tokyo, 1984。
[4] 秣菟罗出土的佛传图浮雕，见Ancient Sculpture of India, Tokyo, 1984。
[5] 南印度式以阿玛拉瓦提（Amarāvatī）和龙树山（Nāgārjunakondā）为二据点，佛传故事偏重于诞生前后，即出家前后、成道前后的情节，而无涅盘相，如大英博物馆所藏，阿玛拉瓦提出土的佛传浮雕有自左而右的横长排列者：自兜率天而降下，象形降神，托胎灵梦等，也有一石碑分成方形四格，分别表现托胎灵梦、占梦、诞生、参拜药叉树神等情节，那是右左上下的次序。龙树山的佛传图浮雕多为长方形石板。如新德里国立博物馆所藏的佛传图浮雕，上下区分成三格，由上而下，其情节分别是，右报喜、左礼赞、右接生左诞生、宫廷庆宴等，其次序是先中央再上端、下端。
[6] 依《修行本起经》，《大正藏》册3，页462。
[7] 依《修行本起经》称「梵志儒童，……」，依《异出菩萨本起经》称「佛为菩萨时，名如摩纳，依鹿皮衣，……」，依《过去现在因果经》曰：「尔时有一仙人，名曰善慧，净修梵行，……」。
[8] 蒋毅明，〈麦积山10号造像碑的艺术特色〉，《石窟艺术》，页53。
[9] 见《普曜经》卷1，《大正藏》册3，页488。
[10] 见《普曜经》卷2，《大正藏》册3，页491。
[11] 见《方广大庄严经》卷2，〈降生品〉第五，《大正藏》册3，页545-546。
[12] 见《修行本起经》卷上，〈菩萨降身品〉第二，《大正藏》册3，页463。
[13] 见《太子瑞应本起经》卷上，《大正藏》册3，页473。
[14] 蒋毅明，〈麦积山10号造像碑的艺术特色〉，《石窟艺术》，页52。
[15] 如佛所诞生的圣树，依《过去现在因果经》、《普曜经》，称为无忧树（A?oka），但《大庄严经》则称波罗叉树（Plaka），《修行本起经》曰流民树。此外，佛作狮子吼，在《长阿含经》中谓：「天上天下唯我为尊，要度众生生老病死。」《因果经》曰：「我于天人之中最尊最胜，无尽生死，于今尽美，此生利益，一切天人。」《普曜经》卷2曰：「我当救度天上天下为天人尊，断生死苦，三届无上，使一切众生，无为常安。」《方广大庄严经》曰：「我于世间最尊最胜，此即是我后边身尽生老病死。」如《修行本起经》曰：「夫人出游，……」。
[16] 《太子瑞应本起经》卷上，《大正藏》册3，页473。
[17] 见《修行本起经》卷上，〈菩萨降生品〉，《大正藏》册3，页463。
[18] 见《普曜经》卷2，《大正藏》册3，页494。
[19] 《修行本起经》卷下，《大正藏》册3，页467。
[20] 《异出菩萨本起经》，《大正藏》册3，页619。
[21] 《太子瑞应本起经》卷上，《大正藏》册3，页476。
[22] 见《过去现在因果经》卷2，《大正藏》册3，页634。
[23] 见《方广大庄严经》卷6，《大正藏》册3，页576。
[24] 见《巴利文Jātaka佛传》，伦敦出版英译本，1877年。
[25] 请参考陈清香，〈涅盘变相研究〉，《中华佛学学报》第1期（台北：中华佛学研究所，1987年3月）。
[26] 依《毘奈耶杂事》所载，当世尊方示现涅盘时，大弟子摩诃迦叶尊者曾顾念到阿阇世王信根初发，恐受不了哀痛的打击，因而命行雨大臣，将佛陀的自生天托生、降诞、苦行、成道、转法轮、度众，以至于涅盘示寂等的一代化迹，图画于妙堂殿上。这幅包含了涅盘图的佛传图，应是时代最早的涅盘图。
[27] 见法显所译《大般涅盘经》，此外《长阿含经》亦有记载。
[28] 蒋毅明，〈麦积山10号造像碑的艺术特色〉，《石窟艺术》，页51。
[29] 见《摩诃摩耶经》卷下，《大正藏》册12，页1012。
[30] 见李静杰编，《石佛选粹》，中国世界语出版社，页22。
[31] 以上图版，见松原三郎，《中国佛教雕刻史论》（东京：吉川弘文馆，1995年）。
[32] 以上请参考陈清香，〈北魏的政治措施对佛教造像的影响──以太和改制前后为例〉（台北：南北朝学术研讨会，1998年）。
[33] 见唐长儒，〈北朝的弥勒信仰及其衰落〉，《魏晋南北朝史论拾遗》（中华书局，1983年）。
[34] 依此冢本善隆，〈北朝佛教史研究〉，《冢本善隆著作集》卷2（大东出版社，1974年版）。
[35] 法果，事北魏太祖，依《魏书》〈释老志〉曰：「初法果每言，太祖明叡好道，实时当今如来，沙门宜度尽礼，遂当致拜，谓人曰：『能鸿道者人主也，我非拜天子，乃是礼佛耳』」。
[36] 参考陈清香，〈敦煌画中的维摩经变〉，《第二届敦煌国际研讨会论文集》（台北：汉学研究中心，1991年6月）。
[37] 释迦一代说法之次第，天台家区别为五时，第一华严时，指佛成道后三七日中说华严经。第二鹿苑时，指说华严后十二年，中于鹿野苑等说小乘《阿含经》。第三方等时，指说阿含后八年说《维摩经》、《胜鬘经》等诸大乘经，广谈藏通别圆四教。第四般若时，指说《方等经》后二十二年说诸部《般若经》。第五法华涅盘时，指说般若二十二年后，八年说《法华经》，一日一夜说《涅盘经》。
[38] 见《维摩诘所说经》〈不思议品〉，《大正藏》册14，页546b。
[39] 日本私人收藏。
[40] 现藏日本奈良大和文华馆。
[41] 现藏西安碑林博物馆。