镜文化与佛教文化之互动

提要：
　　四千年的中国镜文化蕴涵着浓郁的民族特色，昭示着中华民族的心灵历程。此间，佛教文化东传入华，对我国镜文化产生了巨大影响。季羡林先生说过："如果没有佛教的传入，从汉代、或者从魏晋开始，我们的历史、哲学、文学艺术就会是另一个样子，宗教就更不一样了。"1的确，镜文化与佛教文化系统，一个基于物质载体而沿续并不断充入新的文化内涵,一个本于纯粹思想理念,需要通过物质生活中的事物强化其传播接受,二者因惊人相似的同构关系而形成互动。
　　刘艺，女，1966年生，四川大学中文系99级博士生。
　　主题词：镜佛教文化
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　　一、镜之文化色彩
　　在我国，"镜"字最早见于战国文献。《庄子诽斓馈吩疲"圣人之心静乎！天地之砲也，万物之镜也"。镜之实物产生更早，年代约为公元前2000年，即我国青铜器时代初期。照一般观念，镜乃生活中的照容用具，属物质层面，似不易与纯粹精神领域的宗教发生密切联系。但从我国镜的产生发展情况看，它从产生之日起，就不仅仅是物质层面的东西，而带有较强的文化内涵。镜的运用表明人类有认识自身、认识自然界中的一切的强烈愿望，镜既然能昭示形容，亦应能昭示一切，因此，镜被赋予了冥冥神力。在人类社会早期，人们的科技知识、认识水平都极有限，在对许多现象无法解释时，神力的出现便是必然。我国镜的发明专利归在了华夏创始人黄帝名下，传说他造了十五面镜子，皆神镜宝镜。又有传说："帝既与王母会于王屋山，乃铸大镜十二面，随月用之，则镜始于轩辕矣"2。当时青铜器昂贵难得，早期所造多是用以沟通取悦神灵的礼器、祭器等，故镜的功用也绝非纯粹照容。
　　《左传·定公六年》中有:"定之靋鉴"之语，晋杜预注："靋带而以镜为饰也。今西方羌胡犹然，古之遗服也"。这表明早期人们很注重镜的装饰作用。我国出土最早之镜，正在西部羌胡地区。1976年发现的齐家文化遗址中出土两面铜镜，其边缘有两个梨形小孔，孔间磨出一道沟，显然是佩带饰品。其铜锡比为1：0.096,含锡量太低，难以光洁照人，当时强调的恐怕就是装饰性。至今新疆维吾尔族服装中仍有以镜为饰的作法。我们知道，古人佩饰并不只为审美，多是为了驱邪求吉。镜在古人精神世界中就有此神力，人们在镜中寄寓了驱鬼役神，求福远祸，长生不老等希望，这从镜铭、纹饰中都不难看出："左龙右虎辟不祥，朱鸟玄武顺阴阳"、"洞心照胆，屏除妖孽"、"率舞鸾凤，奔走鬼神"，纹饰中的蟠螭、神兽、龙凤、日月等也都与祭器、礼器一致，表明与鬼神关系密切。镜背的铭文、纹饰与正面的照容功用相配合，自可照出千变万化的鬼魅。对此，《西京杂记》、《抱朴子纺谄贰《酉阳杂俎》、《太平广记》等书中记载颇多，显示出镜早已有了较强的文化内涵。
　　从古人丧葬习俗中，我们不难看到镜被赋予了重要的文化内涵。在墓中，镜多摆放于死者胸前、头边，或悬于墓顶正中央，或放在前后室暗窗及后室龛中，这表明镜有象征日月，驱暗避邪的功用。更有在死者面罩上粘附镜的做法，《扬州平山养殖场汉墓清理简报》中"一号墓中出土粘附铜镜的漆面罩"3（36）这无论如何不是一般照容意义上的用法。
　　从思想层面看，镜的文化蕴含更浓重。古代东亚地区盛行的萨满教，巫师在做法时，全身披挂，佩有多面铜镜，有护头镜、护心镜、护背镜等。此教式在少数民族地区流传到很晚时候。而今之妈祖信仰中，人们在朝拜时仍要带镜，藏族老人唱英雄史诗时也往往佩镜为饰。镜文化更与中国思想史中影响极大的儒释道三教都有联系，只是所强调的侧重点不同。
　　儒家是中国传统思想文化的重要组成部分，其对镜文化的关照，多注重从实用出发，借此引发出权力的公正无私，如明镜高悬，强调的是劝讽、以史为鉴等教化功用。儒家典籍中涉及镜的，多为劝讽，《诗反笱欧荡》中的"殷砲不远"、唐太宗的"三镜"说："夫以铜为镜，可以正衣冠；以古为镜，可以知兴替；以人为镜，可以明得失"4，强调的都是借鉴功用。掌天下大权就是握金镜，皇上赐金镜，臣子献镜，都表明镜在儒家传统中有极强的文化蕴涵，这种思想渗透到镜文化中，其纹饰、铭文便带有了儒家色彩，如汉代的君宜高官镜、伍子胥故事画像镜等。镜中之神农、苍颉、孔子师徒，均是儒家体系中的重要人物。在"先师名为周公"、"圣人周公鲁孔子，使吏高迁车生耳。郡举孝廉州博士，少不努力老乃悔"等镜铭中，儒家鼓励仕进的教化功用十分鲜明。
　　道家也是本土哲学思想的重要组成部分，以老庄为思想基础的道教，不积极入世以求功名，玄理的成份也不及佛教，其注重的是修道成仙，长生不老，多强调天道、法器的神异性，所以镜文化的神异性在道教中得到了淋漓尽致的发挥。道士进山往往佩镜，道教法器之一即是铜镜，道教科仪中也少不了铜镜。从实用层面看，三家中道教对镜的实际运用最充分。道教也广泛渗入中国镜文化中。镜的神异用法、纹饰、铭文也体现出了道教思想的影响，纹饰中不断出现天皇、五帝、东王公、西王母等神仙形象。镜铭中的"尚方作镜真大好，上有仙人不知老，渴饮玉泉饥食枣，浮游天下敖四海，徘徊神山采其草，寿敝金石西王母"也体现出浓厚的道教色彩。
　　在佛教这一外来宗教文化中，镜虽在实用物质层面也有特殊用意，但其对镜的实际之"用"远不及道教广泛深入，反而在哲理意义上与镜关系更为紧密。它以镜从体到用各方面的特征为喻，借之阐发佛教教义，甚至认为佛法就如洞照大千世界的大镜。其镜喻涉及层面广，内涵丰富，形成体系。表明在玄理的阐释传播上，佛教的确胜道教一筹，正如《文献通考肪迨匪疲"理致之见于经典者，释氏为优，道家强欲效之，则只见其敷浅无味；祈祷之具于科教者，道家为优，释氏强欲效之，则只见其荒诞不切矣"。
　　在我国历史中，从镜做为佩饰，礼器、法器、信物、礼品、贡品、随葬品、收藏品等来看，它都不只是物质层面的东西，其中充满着人类的精神文化内涵，可以说，铜镜是我国古代物质文化及精神文化的凝聚体。
　　二、镜为佛教所用
　　镜文化为佛教文化所用，一是物质层面之用，即从实用性出发，扩展镜之功用，并由此赋予镜更丰富的文化内涵；二是精神文化层面，即以镜为喻，说明佛教哲理。其中物质层面是基础，但精神文化层面的运用更为精彩。
　　（一）从实用之物质层面看，在佛教中，镜有宗教用途，俗称好照。《资持记》下二之三《释钵器篇》曰："好照，有说坐禅处多悬以明镜，以助心行，或取明莹现像，或取光影交射"。般若轨二十一种供物中第十八即为宝镜。佛教坛场应有坛镜，《楞严经》卷七说："方圆六丈为八角坛……取八圆镜各安其方……又取八镜覆悬虚空，与坛场中所安之镜方面相对……十方如来一时出现，镜交光处，承佛摩顶"。在佛教中，诸天与冥间还有业镜。《资持记》下三之四《释导俗》曰："年三者，正五九月，冥界业镜轮照南洲，若有善恶镜中悉现"。在佛教造像中，镜亦是重要之物。苏轼《佛心砲偈》曰："轼第三子过，蓄乌铜砲……院僧文泰方造释迦文像，乃舍为佛心砲"5（648）。而且，镜在佛教中也被赋予了法力，《西游记》第十五回，"乌鸡国金丹救故主"中，文殊菩萨帮悟空捉妖，"他取出照妖镜，那妖怪立刻露出了原形"。可见镜在佛教中意义不凡。
　　另外，镜的出土情况也是个很好的说明。在佛塔顶部、地基、地宫中，除佛像、佛龛外，多有铜镜。如苏州虎丘云岩寺塔、虎丘塔、崇德县崇福寺东、西塔等6，均有铜镜出土。著名的法门寺塔地宫中亦有镜，"唐王朝在法门寺修建护国真身宝塔和保存、供养佛指舍利的地宫，用意在于祈求佛对国家的保佑，对放置地宫中的法器和供养器等物品，必然务求精良，以示虔诚隆重"7，这表明在中国古代舍利瘗埋制度中，镜是常用之物。可见镜与佛教在物质实用层面是有渊源的。
　　（二）从精神文化层面看，佛教对镜的利用，则是大量地以镜为喻，多角度、多侧面地阐明玄妙佛法。
　　1、喻佛法为镜。那个光照一切、洞察一切的佛法及阐发此法之教经，都如明镜一般。《佛说无量寿经》卷上曰："设我得佛，国土清净，皆悉照见十方一切无量无数不可思议诸佛世界。犹如明镜睹其面像"，佛之大法，能照物如镜，《大智度论》卷五偈云："法之大将持法镜，照明佛法智慧藏"。于是，阐明佛法大义的教经亦如镜。如宋延寿《宗镜录》辑各教义称宗门宝镜、《密严经》卷中之《趣入阿赖耶品》云："审量一切法，如称如明镜……"、玄奘颂扬三藏圣教"盖是照迷真之宝镜"8。
　　2、喻智慧为镜。智慧光明，能照物如镜。故智镜，慧镜成为佛教中常用之语。《大乘庄严经论》卷三曰："一切诸佛有四种智：一者镜智，二者平等智，三者观智，四者作事智。彼镜智以不动为相，恒为馀三智之所依止"。《中阿含经》卷五十四《大品阿梨吒经》也谈到智慧镜："云何比丘圣智慧镜？我慢已尽已知拔绝根本打破不复当生，如是比丘圣智慧镜"。有名的大圆镜智，是显教四智之一，即用大圆镜喻智体清净，《心地观经》二曰："转异熟识得此智慧，如大圆镜现诸色像。如是如来镜智之中，能现众生诸善恶业，以是因缘，此智名为大圆镜智"。
　　3、喻心性为镜。人之心性本质光明清净如镜，正如《华严经菲障托性钙贰肪硎疲"心如净明镜，鉴物未尝私。明镜唯照形，不鉴于心想。我王心镜净，洞见于心源"。在佛教本土化进程中，镜喻中的心性之喻最多，讨论最充分，争论最激烈，大大发展了佛教中的镜喻。（唐）玄觉《永嘉证道歌》中的镜喻就丰富而深刻："心镜明，鉴无碍，廓然莹彻周沙界。万象森罗影现中，一颗圆光非内外"、"比来尘镜未曾磨，今日分明须剖析"、"心是根，法是尘，两种犹如镜上痕。痕垢尽除光始现，心法双忘性即真"9。禅宗又称"佛心宗"，认为心如明镜，修行如同磨镜。宗密在《大方广圆觉修多罗了义经略疏注》卷上二云："譬如磨镜，垢尽明现。虽云磨镜，却是磨尘。所言修道，只是遣妄。夫镜性本明，非从外得。尘覆则隐，磨之则显。隐显虽殊，明性不异"。在南、北宗中还形成了戏剧性的镜喻之争。《坛经》中神秀的心偈为"身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，勿使惹尘埃"，而慧能偈云"菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃"10。二者差别十分明显，打破传统的慧能显然占了上风。以镜为喻论修行方式的例子也很多，最著名的当属《景德传灯录》卷五《南岳怀让禅师》中："磨砖岂得成镜耶？"、"坐禅岂得成佛耶"的探讨，磨砖作镜，遂成为著名的禅宗公案。
　　在镜喻达到相当程度后，还产生了"反弹之音"，显示镜喻之多姿多彩。《景德传灯录》卷二四《抚州龙济山主绍修禅师》里："问：'古镜未磨时如何？'师曰：'照破天地。'曰：'磨后如何？'师曰：'黑似漆'"。同样的问题有人则认为磨前磨后均是古镜。这种反讽手法恰是为了突出其核心内蕴，打破人们惯常思维，引起更深一层的关注、思考，体味其弦外之音。可以说在禅宗中，镜心之喻十分发达。
　　4、从镜与像之关系出发，喻虚与实、真与假等一系列辩证关系。镜像是镜与物、人三者共同完成的一个过程，其中包含着多重关系。镜本体虚空澄明，故可映外物，其中包含虚与实之辩证关系。《楞严经》卷五曰："又于自心现大圆镜，内放十种微妙宝光，流灌十方。尽虚空际，诸幢王刹，来入镜内，涉入我身，身同虚空，不相妨碍"。镜映万像，像变而镜之自性不变，其中又包含变与不变的辩证关系。（唐）净觉《楞伽师资记》卷一说："如镜照面像，了了极分明，空中现形影，镜中亦无一物。当知人面不来入镜中，镜亦不往入人面。如此委曲，知镜之与面，从本以来，不出不入，不去不来，即是如来之义"。南宗普愿更看到："明暗自去来，虚空不动摇。万像自去来，明镜何曾鉴"11。镜中之像似真实幻，似有实无，其中又包含真与假、有与无的辩证关系。《大智度论》卷六曰："复次如镜像实空，不生不灭，诳惑凡人眼，一切诸法，亦复如是"，智靑《摩诃止观》卷一下曰："譬如明镜，明喻即空，像喻即假，镜喻即中"，卷六上又曰："若明一切法如镜中像，见不可见，见是亦有，不可见是亦无，虽无而有，虽有而无"。佛教中一系列复杂的辩证哲理，通过镜像关系之喻，得到了很好的说明。
　　5、从镜与镜、像与像的更高层次入手，喻佛法的传播、佛与众生的感应等玄妙哲理。《五灯全书》卷十三《雪峰存禅师法嗣》云："……犹如古镜当台。胡来胡现，汉来汉现。师出众曰：忽遇明镜来时如何？峰曰：胡汉俱隐"，即两镜相对，于中无像。这便从镜像关系上升到了镜镜相对的关系。（宋）克勤《佛果圜悟禅师碧岩录》卷九曰："昔贤首国师，立为镜灯喻，圆列十镜，中设一灯，若看东镜，则九镜镜灯历然齐现，若看南镜，则镜镜如然。所以世尊初成正觉，不离菩提道场，而遍升忉利诸天，乃至于一切处"其中镜镜相对，像像互映，显示出法界的含容无尽，也形象地阐明了佛教一即一切，一切即一的道理。
　　佛教中之镜喻，不仅多，且形成体系，如著名的"四镜"，认为本觉之体相有四种义，镜亦有四义，故以为喻：一者如实空镜，二者因薰习镜，三者法出离镜，四者缘薰习镜12，已是从各层次说明佛法的较完整的镜喻系统。而且镜喻中还有"宝箧镜喻"13之类较完整的寓言故事。
　　镜喻涉及镜之各方面特性及佛教的诸多方面，但正如宗密所说："真心本体有二种用：一者自性本用，二者随缘应用。犹如铜镜，铜之质是自性体；铜之明是自性用；明所现影是随缘用"14，用可多变，镜只为一，所有镜喻，宗旨唯一，即从各方面阐发佛法。所谓"身心本来是道，道亦本是身心，身心本既是空，道亦穷源无有"15"心、佛、众生，三无差别"16、"三界所有，皆心所作"17等，都说明所有镜喻殊途回归，而以心镜之喻为本。
　　三、我国镜文化对佛教文化的吸纳
　　佛教对镜的利用，精神哲理层面高于实用物质层面，玄妙佛法借镜便利了传扬，但任何一种文化对另一文化的吸收利用，其作用都不仅仅是单向的。佛教对镜的运用，也使镜的文化内涵更为丰富，这在我国镜文化的发展中有着鲜明的体现。
　　佛教传入中国早期，有着本土文化的抗衡，直至三国魏晋南北朝时，才较盛行。此时的中国镜文化，逐步受到佛教的影响，镜背主题纹饰中出现了类似佛像或模仿佛像的神仙像。
　　洛阳汉魏墓区出土的铜镜，纹饰中"有似佛的人物……背及座垫两侧有上卷和下卷的辐射光束。座垫以下有一盛开的多瓣大花，形似莲花"18，这虽不能断定为佛像，但至少是已受到佛教文化影响的神兽镜。1964年湖北鄂城寒溪公路上出土一件带佛像的神兽镜，主题纹饰中有一组为二尊佛像。佛兽镜体系的形成，是佛教盛行的反映。镜纹中出现的莲花、项光、狮子等都是与佛教密切相关的艺术造型，其余部分则与传统神兽镜同，由此可见佛教的逐渐渗透过程。
　　在湖北鄂城出土的变形四叶八凤镜中，有一类佛兽镜，四叶中均有佛像，三片各为一跏趺坐释迦像，有项光、莲座。另一瓣中为三尊像，中为勇猛跏坐释迦像,有项光、莲座,后有侍者,前跪菩萨,还有佛龛之形,不难认定为佛像19。此类镜在美国、日本、德国均有收藏，主题佛像一致，只是细节有所不同。这已不再是神兽镜中神仙像的简单替换，而是佛教色彩浓厚的佛像镜了。
　　在唐宋三教合流的文化氛围中，镜文化更呈现多种文化涵化的倾向。佛教的渗透力有所加强，影响到镜的用途、形状、纹饰等各个方面。从形制上看，突破了传统的圆形，产生了多种形态，如宝相花形镜，宝相花乃以莲为主经艺术加工后的纹饰，有佛教色彩。从纹饰看，佛教文化艺术更大量涌入镜中。
　　在唐代花朵纹镜大家族中，莲花纹饰很多。在信徒心中，莲乃佛教象征物。唐之双鸾禽鸟镜中有莲，亦称莲凤镜，"鸾雀莲花葡萄镜……莲花形纽座……花环的每组花叶向外延伸出八枝莲花"20。唐之孔雀莲花镜、麒麟狮子镜等都与佛教文化之兴盛有关。而唐宋以树为主题的铜镜中，亦可见佛教的影响。如娑罗树纹镜，洛阳岳家村707号墓出土的一面中，树根饰云纹，显示出此树的不凡。虽洪迈《容斋四笔》卷六《娑罗树》云："世俗多指月中桂树为娑罗树，不知所起"，但此亦为佛教圣树菩提树之异译，佛陀之诞生、入寂均与之有关。《大唐西域记》卷六《拘尸那揭罗国》载："西岸不远，至娑罗林……如来寂灭之所也"。唐之迦陵频伽双凤镜，亦与佛教有关。《大智度论》卷二十八曰："如迦罗陵频伽鸟，在谷中未出，发声微妙，胜于余鸟。菩萨摩诃萨亦如是"，对此，《玄应音义》一、《慧苑音义》下均有记载。镜中双迦陵频伽上身呈人形，下身为禽鸟形。另有唐飞天镜，主纹饰一般是两飞天相对飘舞，更有据《莲花太子经》制作的太子玩莲镜。
　　在唐镜中，最具佛教特色的是万字镜。形制多样，但多以纽为中心作双线碯字形，有的在碯字中排"永寿之镜"四字，有的在两侧排"受岁"二字。碯乃释迦胸部所现"瑞相"，象征"吉祥万德之所集"，《五冠山瑞云寺和尚》里说卍是"因圆果满相"21（816）。1956年河南陕县出土的唐文宗开成三年（838）墓中的"永寿"镜及其他唐墓中所出万字镜表明，此类镜在中晚唐较盛行。从中可见，此时佛教题材已十分丰富，生动活泼，不再局限于佛像。佛教文化已被广泛吸收到镜文化之中了。
　　宋镜中较有佛教色彩的是达摩渡海镜，又称罗汉渡海镜。镜中一身披袈裟者手持法器行于波涛中。另有人物楼阁镜，一僧人端坐河右岸，桥左端一人面向僧人作揖，桥中一僧人举手前引，估计反映的是某佛教故事。金代具佛教色彩的仍是童子踩莲镜及罗汉渡海镜。元代有"背面花纹为佛家八宝图案"22之镜，另有准提咒镜，阴雕梵文16字，外区20字，纽上亦有梵文。还有汉梵准提咒文佛学镜，其中一佛字，内圈汉字，外圈梵文……
　　正如鲁迅先生在其《坟房淳涤懈小芬晃闹校泳悼吹搅撕禾破且谎泳嫡庖晃镏试靥?发展的历史流程中，我们看到了佛教文化对镜文化的渗透，看到了唐代是佛学本土化兴盛之时，亦是镜文化的高峰期，此时两种文化的吸收、影响最为显著。几千年历史长河中，镜的功用、文化蕴涵都在不断发展，镜中折射出了中华民族走过的心路历程。
　　从镜文化与佛教文化的交流互动关系中，我们深刻地体会到文化交流的必然性、重要性。季羡林说他"对物质文化方面的题目有兴趣，研究过中国的纸、丝绸是怎样传到印度、中亚的这类问题。从中可以看出，任何文化的发展，离不开与异文化的交流"23，从中我们可体会到不仅异域文化界限可以打破，异层次文化也可多方面交流。镜文化正是如此，它由物质层面上升到精神文化层面，与佛教这一异域文化产生了互动。佛教对镜的运用，显示出镜文化的发展，中国镜文化的发展，又体现出佛教文化在中国的兴衰。镜文化因佛教文化而多姿多彩，佛教也因镜文化而得以广泛传播、深入人心。从中我们更能看出"中国人特别是汉族，是很能吸收外来文化的。并且能闻一而变化出十，在原有材料基础上，结合中国本土的现实，使之汉化并推陈出新"24！
　　(责任编辑：秦人)
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　　1.季羡林《中外文化交流与中国史料》，［J］《文史知识》1999年第1期。
　　2.清马驌《绎史》卷五引《黄帝内经》［M］见《四库全书》史部三·纪事本末类，影印文渊阁《四库全书》365册。
　　3.《文物》1987年1期［J］。
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　　6.《苏州虎丘云岩寺塔发现文物内容简报》等［J］《文物》1957年11期1957年6期第90页，1956年11期第61页。
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　　9.《景德传灯录》卷30［M］。
　　10.元宗宝编《六祖大师法宝坛经沸杏傻谝弧罚跰］见《大正新修大藏经》第48卷。
　　11.《祖堂集》卷16《南岳和尚章》［M］。
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　　14.《中华传心地禅门师资承袭图》卷3［M］。
　　15.五代静、筠合编《祖堂集》卷3《司空山本净和尚》［M］，另见《景德传灯录》卷5《司空山本净禅师》。
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　　17.《大智度论》卷29［M］。
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　　22.《内蒙古黑城考古发掘纪要》，［J］《文物》1987年7期。
　　23.季羡林《中外文化交流与中国史料》，［J］《文史知识》1999年1期。
　　24.白化文《三生石上旧精魂--汉文学对通过佛教经典传来的古代南亚次大陆文学素材的使用与扬弃》，［J］《文学遗产》1999年5期1。