敦煌五更词与甘肃五更词比较研究

敦煌五更词与甘肃五更词比较研究
　　高启安
　　[兰州]敦煌研究，1997年第3期
　　114-121页
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　　五更词作为敦煌文学中的一支奇葩，近百年特别是解放后，不断有人整理研究，无论从其内容、形式，乃至于音韵、音调、创作者等研究方面，都做了大量工作，取得了很大成绩，整理、研究都向更科学、更纵深发展。一些学者还考证了某首歌辞形式与唐代教坊曲的关系，并推断它们与后代五更词有必然的联系。可以说，作为敦煌文学的重要组成部分，五更词是比较受敦煌学研究者们注意的。但也应看到，很少有人将其与今天仍广为流传的五更词、特别是甘肃流传的五更词加以比较，忽略了对于这种形式在民间的探索与搜寻。所以，将敦煌五更词与现今流传在甘肃的五更词加以对比、研究，不仅可以探索其流变情况和规律，而且也可比照其内容、形式、音调及功用，拓展新的思路，也为敦煌俗文学的深入研究开拓新的领域。而这种研究，必先建立在对甘肃流传的五更词的大致了解基础之上。
　　笔者在《敦煌研究》1997年第二期上发表了《流传在甘肃的五更词研究》一文，对甘肃五更词作了初步整理、归纳和研究。现根据前文（凡引用该文材料，不再注出，简称“前文”）和敦煌五更词加以对比，以期找出规律性和相同之处，少有益于敦煌文学研究。
　　一
　　敦煌文学作品中的五更词为唐、五代时期的作品，距第一首见诸于文字的南陈伏知道的《从军五更转》已有几百年的历史。有50多个完整或残缺不全的写本，任二北先生将其归纳、整理为十二支，（见表）。作者除了S.6103、P.2045注明为神会所作外，其余均不见有署名。虽然无法因此而判断出敦煌五更词是否为敦煌或敦煌以外的作品，但从它们大多写在各种经卷背面或经中来看，可以说，至少敦煌的僧侣与大众对这些五更词歌调及形式是十分熟悉的，而且大部分为僧人所创作这也是无可置疑的。
　　任二北《敦煌歌辞总编》中“五更词”汇表
　　注：任先生将敦煌五更词归纳整理为上表，有可商榷之处。本表除了删除原表中“辞号略”外，原文照录。
　　前辈学者通过研究业已明确，敦煌五更词均是借民间广为流传的文学形式而作。这种形式并未随着时间的推移而消亡，而是继续在民间活着、流传着、变化着，演变成了今天流传的五更词。所以，前者与后者是同源的不同时期的不同流。这是二者加以比较的前提。
　　1.无论《五更转》或《叹五更》、《哭五更》、《五更歌》等，均有“五更”二字，均以每更为其起兴句。五更词的“五更”并非某种音调的代名词，而只是作品形式特点的描述。最早歌词中的“五更”是一种时间概念，有一定实际意义，每更与内容密切相关，反映了主人公隐秘的内心世界，特别适合描写像闺妇思征夫、思情郎这样的闺怨主题。夜深入静，难以入眠，随着更鼓一声一声，那些闺妇、怨妇思念亲人、情人的焦渴心情，如同这夜一样，一更深似一更。而这种相思主题，又是民间歌谣的永恒主题，用五更词这种形式来反映这种主题最恰当不过了。民间歌谣的特点之一是一开始，形式为内容服务，但形式一经固定下来成为一种模式后，歌手们往往依形式而填词。因此，后来一些五更词的内容便不再与五更所显示的时间有关，每更只起起兴作用。这是敦煌五更词的共同特点。
　　各首五更词的名称也是许多研究者关注的问题。据统计，在共约50多个写本十几首歌辞中，只有一部分标有题目，它们是：S.1497标有“曲子喜秋天”，P.3409标有“五更转”，S.6103标有“荷泽和尚五更转”，苏1363标有“五更歌”，鹹6标有“南宗订邪正五更转”，S.4634标有“太子五更转”，S.6083标有“五更转一首”，S.4654标有“南宗订邪五更转”，P.2270标有“五更转顿”，S.6077标有“无相五更转”，P.2483标有“太子五更转”，S.6631标有“维摩五更转十二时”，S.2454标有“维摩五更转”，P.2976标有“五更转”，具余均无题。现在各题，均为后人所拟。这就为我们提出了这样一个问题：当时流传的五更词是否都叫“五更转”？我们发现，表现世俗内容的《七夕相望》、《缘名利》、《识字》、《警世》（名称采自《敦煌歌辞总编》，下同，不再注出）等，除了《警世》标有《五更转》外，其余都未有“五更转”字样，《七夕相望》标有“曲子喜秋天”，《南宗赞》标有“五更歌”，隐约透露出当时五更词的名称也不单是“五更转”一种，至少还有“五更歌”的称呼。这种情况在现在的五更词中也大量存在。民间宗教黄坛经卷《万仙救劫苦经》中的五更词就有“五更词”、“五更自叹”、“五更道歌”、“五更歌”、“五更修道歌”等不同名称，小调五更词的名称就更多了，宝卷五更词则是清一色的“哭五更”。由此可知，五更词在当时并非都称作“五更转”，即使在唐宋五更词广为流传的时代，它也有别的名称流传，到了所知的最后一首《五更转》——于谦的《从军五更转》后，五更词的名称就更多了，而“五更转”这一名称却渐渐消失了。
　　关于“五更转”之“转”，前人已作过研究，有两种解释，即递转之意，比如由一更转二更、二更转三更，乃至五更；其二是歌唱之谓，和“春茑啭”之“啭”相似，并举《酉阳杂俎》记载：“莫才人能为秦声，当时号‘莫才人啭’。”[1]第一种推测似乎不合S.5996、S.3017和P.3409的记载。在S.5996前有“更赠五更转，禅师各转一更”字样；在S.3017五更转后，有这样几句话：“第六禅师黯然，无更可转，即作《劝诸人》一偈……”；P.3409则在之前是“说偈已讫，即至夜，并赠五更转，禅师各作一更。”如果是递转之意，则类似形式像《百岁篇》、《十二时》等也应称“转”才是。至于说“歌唱之谓”，则更少根据。其实，S.5996和S.3017、P.3409三条资料即可说明“转”之意即为“作”。为何只有作五更词才称为“转”，我理解这是因为依照原有形式填词，故曰“转”。究竟哪种说法正确，还需认真探讨。无论怎样，千余年来，五更词这种冠以“五更”的有特色的名称变化不大。“五更”是其最大的特点，并因此而长传不衰。
　　2.细审敦煌五更词，内容大致可以概括为以下三种：
　　一是闺妇思夫。S.1497《七夕相望》和P.2647《缘名利》二首。这种主题在中国最早的诗集《诗经》中就有。以后的民歌中更不乏这样的内容。应该说，这样的内容和主题，用五更词的形式表现更恰当。可以推断，闺妇思征夫，应是当时民间五更词表现的主要内容之一。《七夕相望》借牵牛和织女隔河相望的神话故事，表达了主人公对情人的思念。《缘名利》则表现了女主人公对远方亲人思念和“每恨狂夫薄行迹，一过抛人年月深”的埋怨，另一方面又希望他争名逐利、“愿君早登丞相位”的矛盾心情。
　　二是悲叹人生无常和不识字之苦。P.2647《识字》，作者例举了许多因不识字而“到处被他笔头算”、“东西南北任驱使”的盲汉的苦处。P.2976《警世》表现了人生短促、四大皆空、不免一死，“终归不免深埋却”的消极出世思想。因只存二更，未知以后三更的内容。从前二更口气分析，应属教徒宣传宗教的作品，后面当是劝人行善修道、以备来世的内容。
　　三是宣传佛教。均为阐释佛理、对佛性的悟解、叙述太子修道、借以劝人入佛修道等内容，它们占了敦煌五更词的大部分。
　　纵观甘肃流传的五更词，不但包括三方面的内容，而且更多、更广泛。
　　其一，从“前文”中所列来看，可以说小调五更词的大部分内容表现了闺妇思夫、思春的内容，不仅有怨妇思征夫，而且有闺妇对出门丈夫的思念和怨恨，对“商人重利轻离别”的埋怨和讽刺，是对这一主题的继承和拓展。在我们所统计的经过合并的二十首小调五更词中，这类内容占十一首之多。可以说，是小调五更词的主体。
　　其二，表现世事艰辛、人生无常、功名利禄一场空的思想，宗教意识渐浓。这类作品在小调五更词中有《五更词》、《五更盘道》等。一般来说，流传在民间兴盛不衰的作品，表现积极向上达观的内容较多，而反映消极悲观人生态度的作品往往生命力较短促。除此外，前文所举的《哭五更》、《万仙救劫苦经》中的《五更自叹》等，都和敦煌五更词《警世》一样，反映了功名利禄一场空的消极思想，劝人们行善积德，以修来世。
　　其三是纯属于宗教家们创作的宗教宣传品。从唐始，宗教家们就借助五更词这一为民众喜爱、熟知的民歌形式，创作了大量的五更词来宣传宗教。以后，用五更词来宣传宗教，似乎成了宗教家们的一个传统。明清民间秘密宗教的各种经卷、宝卷等[2]，大量地运用了这种形式，创作了不少的五更词，可以说是对五更词这种形式的发扬广大。由此也可看到宗教家们熟练地掌握了这种宣传手段。其内容除继承了阐释宗教义理、描写世事艰辛、人生无常、规劝人们守戒修炼、成仙了道外，还扩大至叙述和表现人们的心理活动等等。所不同的是，早期宗教五更词大多为佛教僧侣们所作，而降至明清以来，多为民间宗教人士所作，已非纯道家和纯佛教，而是合三家思想为一体，用五更词的形式宣传他们的宗教主张。其中许多道家内丹学派也创作了大量的五更词，内容充满了隐晦难懂的内丹修炼专门术语，也有一些隐含有反清暗语。
　　这里有一个问题。从今天的一些民间宗教经卷，如《宝卷》和诸如《万仙救劫苦经》等来看，其中的五更词和其他一些词牌的歌辞，其内容与整部经卷浑然一体，有机地结为一个整体，来为宣传宗教服务，其说讲场合也是在开坛后由职业宗教人员向大众演说、演唱。再反观敦煌五更词，可以发现它们也大都是处于宗教经卷当中，与宗教经卷结为一体，而且经卷中除了五更词外，还有别的词牌的歌辞，如《十二时》、《十恩德》、《辞娘赞》等，从S.3017有“第六禅师黯然，无更可转，即作《劝诸人》一偈……”和“各作《行路难》一首”等字样可以看出，《五更转》和其他歌体，均用来阐发宗教义理，显系讲经说法的内容，是经卷的有机部分。说明它作为一种宗教文学形式，至迟在唐代已出现，并日趋完善，直到今天，仍然作为一种宗教宣传工具活着。至于演讲场合，当也与今天无大区别，主要是僧众为信教群众演讲、宣传。
　　由此，我们可以得出这样一点：五更词从它诞生的那天起，就在民间深深地扎下了根，并广泛流传，敏锐的宗教家们借助这种形式，创作了不少的五更词，用通俗的形式阐释深奥的宗教义理，宣传宗教，为宗教服务。虽然以“五更”或“五鼓”来划分一夜的方式早已不采用，但五更词并未因此而消亡。民间宗教家们继承前辈的传统，用五更词宣传宗教，在这一点上，可以说是一脉相承。
　　二
　　五更词在千年流传过程中，变化最小的应该是它的形式，是以每更作为起兴句、每段一更、一共五更基础上的每段的句数、每句的字数形式。
　　从表中可以看出，敦煌五更词可以分为以下几种字句类型：
　　1."7、5、7、5;5、5、7、7"字句型。如S.1497《七夕相望》。这首歌因标有“曲子喜秋天”，可知为“喜秋天”调。这种以别调填五更词的情况，到后来愈多。上文已谈到，兹不赘述。
　　2."7、7、7、7"字句型。如S.5996、S.3017、S.3409《禅师各转》，P.2647《缘名利》等。如果考虑到诗词长短句的出现晚于整齐的律诗的话，那么，我们可以臆想"7、7、7、7"字句型的五更词，应为较古老的五更词形式，因为它不仅在敦煌五更词中所占数量较多，而且有些形式从它演变而来（下面将谈到），在以后的五更词中也占数量较多。如现今流传的《五更月》、《林英哭五更》及在陕北等地流传的《闺女寻汉》（也属五更词）、《盼五更》等，《万仙救劫苦经》中有数首五更词也是"7、7、7、7"字句型。而占宝卷中《哭五更》的绝大部分的五更词形式"7、7、7、7、4、7"的句型，因为后面两句"4、7"句为听卷众人的重复和声，"4"字句为“我的佛爷”或“我的天呀”、“我的娘呀”、“我的儿呀”，第六句"7"字句则是第四句的完全重复（包括音调），因而，这种形式毫无疑问也是"7、7、7、7"字句型。
　　3."3、7、7、7"字句型。这种形式较复杂，包括《识字》、S.6103《顿见》、P.2963《南宗赞》、鹹18《南宗定邪正》、S.6077《无相》、P.2483《太子成佛》、S.6631《维摩问疾》、P.2976《警世》等，是敦煌五更词中数量最多者。其中又分为两种情况：第一是"3、7、7、7"字句型，第二是"3、3、7、7、7"句式，有的上半阙是"3、7、7、7"式，下半阙则是"3、3、3、3、7、7"式。这种句型究竟是一种变体呢？还是原本就是这个样子？或许我们可以从今天流传的五更词形式变化中找出答案。
　　首先，像上半阙为"3、7、7、7"而下半阙为"3、3、3、3、7、7"的形式，类似的情况在今天的五更词中太多了。就是一更分作两段来演唱，实际上是两段词，一种调。像我们在前文所举的《五更月》、《哭五更》、《胡真人降五更词》、《五更上禅词》等均将每更分作两段或数段演唱。既然上阙与下阙遵循同一个曲调，那么，上下阙字数应相等才对，上阙第一句势必重复才能与下阙相等。情况正是这样。比如，在《酒泉宝卷》中例举的《湘子哭五更》，其歌词是“一更天，一更天，湘子出家离了长安，来到了终南山，一心心要学仙”，其他如《皇姑哭五更》、《林英哭五更》、《哭五更》、《小姑听房》、《丈夫出门》、《五更》等，都有这种第一句重复的情况。另外，"3、3"句形式，根据音调的音节，完全可以当作一个"7"字句，如在宝卷中最多的五更词形式"7、7、7、7、4、7"句式，有许多是"3、3、7、7、7、4、7"句式。《牧羊宝卷》中的《陈氏哭五更》、《红灯计宝卷》中的《吉高牢房哭五更》、《双喜宝卷》中的《狱中哭五更》等，都是这种句型。为何会出现这种情况呢？这和乐句的节奏有关。"7"字句的节奏是“××　××｜××　×‖，而它完全可以分成××　×｜和××　×｜两个音节，有时歌词甚至就没有截然分开，如“一更里来月上升”这句，就可以分作“一更里，月上升”两个"3"字句，它的节奏却丝毫未变。我们认为敦煌五更词的"3、7、7、7"句型和"3、3、3、3、7、7"句型，在这点上也完全和现在的五更词相同。有没有直接的证据呢？有！在P2454《维摩五更转》中，我们发现“一更初”、“二更浅”、“三更深”、“四更至”下面通通都加了点，非重复符号而何？既使没有重复符号，我们也认为因演唱的调子是大家熟知的，所以在演唱时，歌唱者会自动加上去的，传抄者为了省去麻烦，省略而已。如是，则"3、7、7、7"和"3、3、7、7、7"句型，都应划入"7、7、7、7"句型中才合适。
　　4."5、5、7、3;5、5、7、3;5、5、7、5"句型。（P.3065、P.3061《太子入山修道赞》）这是每更三段型，即每更分作三段演唱，实际上是"5、5、7、3"型。虽然在现在流行的五更词中难以找出直接与之对应的形式，但像前文例举的《哭五更》（表—10），《小姑听房》（表—13）、《丈夫出门》（表—14）、《五更》（表—16）等，它们的句子是“5、5（重）、7、5、5”，与此颇类。景泰流行的《皇姑出家》其句式也很相似：
　　二更鼓儿发，二更鼓儿发，
　　泪流枕边下，
　　梦里梦见吾附马，
　　哭啼啼站在床边下，
　　惊醒来，不知在哪挞？
　　母子好孤单，母子好孤单，
　　何日才团圆？
　　只等阎君挂牌宣，
　　挂牌宣，鬼门关上才团圆，
　　母子们，才诉上前缘。
　　每更分为二段演唱，句型是“5、5（重）5、7、3、5(7)、3、5”，乐句较自由一些。
　　根据以上比较，我们发现敦煌五更词的几种句型，现在都有存在，一些有变化，而一些几乎变化不大，说明形式的稳固。
　　与歌词形式相关的是它的音调。五更词是一种歌体，是有歌调可以演唱的。虽然我们无法知晓千年前的五更词如何演唱，但我们根据其句子形式与今天流传的五更词句子形式的关系，可以对此作出判断。比如，无论小调五更词、宝卷五更词，还是宗教五更词中大量的“7、7、7、7”句型，其形式与敦煌五更词中占绝大多数的五更转相同，其音乐难道无相似之处和承继关系？反过来讲，宗教五更词及宝卷五更词的应用，可以说是继承了前代宗教家们的宣传手段，在这一点上一脉相承，难道单抛下音乐这一不可缺少的因素而单独继承其形式吗？如同在甘肃发现别的敦煌歌辞在流传[3]一样，可以肯定地说，敦煌五更词连同它的音乐一起，今天仍在流传，只是我们无法确定哪种音调与古代更接近一些。
　　三
　　为什么五更词这种民歌形式，历千年而仍存？值得探讨。一种形式的民歌，能够长期存在，必须具备这样几个条件：一是一种固定的形式；二是易记，其形式、内容都容易为人们所掌握、记牢；三是与人们的日常生活密不可分；四是音乐。五更词恰符合以上几点要求。
　　五更词从本质上讲，属于一种数字歌。和月令歌、时令歌一样，用数字起头，循序渐进，通俗好懂，容易记忆，这就为长期流传具备了基本条件。中国最早的数字歌是《诗经》中的《豳风?七月》，月令歌、时令歌均滥觞于此。以后的民歌中，出现了不少数字民歌，如五更词、月令辞、时令辞等。敦煌文学作品中就有《百岁篇》、《十二时》、《十恩德》、《十种缘》等。到了后来，数字歌就更多了。我们今天可从甘肃流行的民歌中举出数十种数字歌，如《十颗字》、《十柱香》、《十杯酒》、《十二古人》、《九层青天》、《十月怀胎》、《十道黑》、《十样景》、《十绣》、《十里亭》、《十二离情》、《五点点红》、《十劝人心》、《十重深恩》、《十盏灯》、《八扇帷屏》、《八洞神仙》、《九九歌》等，还有一些虽然未标有数字歌，但歌的叙述方法却是用数字和月令来展开的，如《五哥放羊》、《探梅》、《刮地风》、《拍手歌》、《采花》、《庄农歌》、《光棍拉娃》、《禁洋烟》、《孟姜女》等，都是一些脍炙人口、为广大人民群众所熟悉的民歌，它们是民歌中最光彩绚丽的部分。而五更词又是其中著名的一种数字歌。
　　说五更词著名，是因它与人们的生活密切相关。从汉代起，便将一夜分为五更，每更时敲更鼓，因此，更鼓便成了一种时间概念词，随之产生的五更词便与人们的生活联系了起来。至今，在甘肃一些地区，仍有以“更”来称呼晚间时间的，这种时间概念不消亡，五更词也不会消亡的。
　　四
　　还有一个问题，被许多研究者所忽略，就是敦煌五更词的功用。
　　敦煌五更词作为一种文学作品，应该说文学具有的功能它都具备，但我们这儿要讨论的是它的具体功用，即它究竟是作什么用的。前人只笼统地提出大部分是宣传宗教、阐发宗教义理、劝人信佛、来为宗教服务，但具体探讨得较少。敦煌五更词都是千年以上的作品，已难一目了然地看出它的功用，但也有可能通过分析、比较，发现它们的用途。
　　敦煌五更词大部分确实是宗教宣传品、阐释宗教义理的，它们多穿插在宗教经卷中，有些就是宗教经卷的有机组成部分，自然是在僧众们上课和信徒们听讲时吟唱的，使宣传、灌输效果更好。如S.6083《五更转一首》前有“莫懒堕，勤自课”字样，显然是师傅对徒弟的劝戒，可以判断出此写卷为寺院里和尚讲经的范本。而S.6077后又有《无相偈》5首，都说明这些五更转是为僧众们讲经、解经的内容之一。另外一些如S.1497《七夕相望》、P.2647《缘名利》、《识字》等，它们或抄在一些经卷背面，或夹杂在一些乡村应用文样本中间，这就为我们提供了分析的依据。S.4634《大乘五更转》，与它同抄在一个卷子上的，还有《辞阿娘赞文》、《阴阳文》；同一首《五更转》，在S.4654卷中，与它同抄在一起的有这样一些卷子：《萨诃上人寄锡雁阁留题并序》、《结坛文》文样，《唐故归义军节度衙前都押衙充内外排（栓）》、《使罗通达邈真赞并序》、《大乘净土赞》、《舜子变》一卷、《三危极目条（眺）丹霄诗三首》、《百缘经略要》、《亡孩子文、亡夫文》文样、《杂抄》、《赠悟真等法师诗抄》、《夜卧涅槃庄诗二首》、《夫达太子雪山修道赞文一本》、《杂写》、《丈夫百岁篇》、《清风吊入惠休房诗》、《老病孝僧尼名目》、《杂写》（勅受河西应管内外释门都僧统等）、《起居状》、《丙午年正月九日金光明寺僧庆戒出便斛斗历》、《慈惠乡百姓王盈君请公冯取亡弟金地填还债负诉状》、《敦煌昔日旧时人诗四首》、《三危极目赞（眺）丹霄诗三首并序及延锷和诗》、《王唐彦不揆弟无聊申长行五言口号》等几十种。从卷子字体看，为一人抄写。我们不禁要问，这份卷子的所有者是何身份呢？其作用又是什么呢？他为何要抄这么多文样呢？从卷子的内容看，所有者是一僧侣无疑，而且是一个比较喜欢诗歌的僧侣。但这份卷子除了抄写与宗教活动有关的内容如《大乘净土赞》、《夫达太子雪山修道赞文一本》等外，大量的是世俗文书，有些是文样。作为僧侣，他抄写这样多的文样究竟做何用呢？我们认为他作为一名有文化的宗教人士，时常到人家主持一些宗教的、世俗的、包括丧葬、剃度等仪式，为人撰写一些应用文章，如祭文、愿文、结坛文等等，因此，手头必备这些应用文式样。对于笃信佛教的敦煌人来说，在某种世俗的仪式上吟唱诸如《大乘五更转》等具有宣传宗教内容的五更词，也不是没有可能，只是我们尚未有这方面的有力证据。现在在河西民间，就有这样一些“阴阳”先生，他们除了为别人看“风水”、主持丧事外，手头备有各种婚、丧及其他仪式上用的应用文范本，如祭文、殃状、檄文等等，随时为主家撰写。这种情况和S.4654卷很相像。前文中附录的《哭五更》，属于丧葬过程中闹丧时吟唱的一首五更词，谁都会认为它是一首宗教宣传品。这并无矛盾处，宗教家们总是利用各种机会来宣扬宗教。再如P.2976《警世》，其内容与前文中所录《哭五更》很接近，虽然只有二更，第一部分是对人生易老、四大皆空的概叹，而第二部分则通过终不免一死，来揭示人生无常。其中“任你男女头前哭，千呼万唤耳不闻”与“子女披麻把孝戴，叫我哭声儿伤怀”有何区别？我们无法知道三更以后的内容，如我们以上分析正确，则三更以后为描写地狱的种种阴森恐怖，借以劝人行善积德信教，以修来世。
　　以上，我们对敦煌五更词和流传在甘肃的五更词，从内容、形式、功用等方面作了比较，还探讨了五更词这种形式的歌体长期流传的原因及名称等。不确切之处，敬请方家指正。
　　注释：
　　[1]见《关陇文学论丛——敦煌文学专集》中周丕显文《敦煌俗曲中的分时联章体歌辞——关于五更转、十二时辰、十二月的考察》。甘肃人民出版社，1983年出版。
　　[2]明清时许多民间秘密宗教如“白莲教”、“真空教”、“无为教”、“黄天教”、“大乘教”等，都将“宝卷”这种形式作为自己的宗教经卷。因此，明清流行的相当一部分“宝卷”，实为民间秘密宗教经卷。（见《中国民间秘密宗教辞典》，四川辞书出版社，1996年10月出版。《中国民间宗教史》，马西沙、韩秉方著，上海人民出版社，1992年12月出版）
　　[3]与敦煌歌辞《十恩德》、《孝顺乐》、《十种缘》相同的《十重深恩》，现在仍在甘肃流行，并有乐调。（见拙文《〈十重深恩〉与敦煌曲子辞〈十恩德〉、〈十种缘〉、〈孝顺乐〉》，《敦煌研究》1991年第1期，97—102页。）