李叔同（弘一大师）与中日文化交流

李叔同（弘一大师）与中日文化交流
　　作者：陈木兴
　　中国近代史上，有一位才华横溢、身世奇特的人物，同代人景仰他，后人缅怀他，连日本人也研究、纪念他，他就是李叔同——弘一大师。江泽民主席访问日本时，日本天皇还向江泽民主席提起弘一大师的事迹。本世纪初，李叔同留学日本，第一个把西洋艺术介绍到国内，开辟了中国艺术史上的新纪元。同时，李叔同（弘一大师）也把中国的优秀文化无私地介绍给日本人民，丰富了日本文化的内容。他为促进中日两国文化的交流与发展，作出了卓越的贡献。本文就李叔同在留日时期、归国任教时期、出家时期这三个阶段，为中日两国在文学艺术、佛学文化等方面的交流所作出的业绩，加以论述。
　　（一）
　　李叔同（１８８０—１９４２年），原名成蹊，后改名文涛，字叔同，一字息霜。少时曾从师学习诗词、书画、篆刻。后入天津县学、南洋公学经济特科班，受到了资产阶级“新学”的教育，还掌握了日、英等外语，为其后广泛接触西方文化打下基础。
　　清末，西学东渐。屡遭西方列强侵略的中国贫穷落后，民不聊生。为了改革社会，中国的有识之士，曾竭力提倡欧洲的“新学”。邻国日本，通过向西方学习而进行明治维新，一跃而为亚洲强国。中国知识分子便掀起了学习日本的留日热潮。１９０５年秋，李叔同怀着“度群生哪惜心肝剖”的爱国热情，孑然一身，东渡日本。
　　甲午战争以后，人们看到“不但物质科学要学外国，就是一切政治社会上的事都要学外国”。①李叔同留日期间，想以先进的社会科学改造中国文化。１９０６年６月，他考入日本美术最高学府——上野美术专门学校，从日本名画家黑田清辉学习西洋画。他是中国留学生进入日本美术学校的第一人，决心要以美术来唤醒国人。日本国民新闻社记者特地采访了他，并发表了题为《清国人志于洋画》的访问记，对他的学习行为大加赞赏。在长达六年的学习时间里，李深研西洋绘法，如饥似渴地学习油画、水彩、图案。由于他原来就有较好的中国画的基础，所以他的画能融合中西绘画艺术于一体，有很深的造诣。黑田清辉“也很称赞他的画”。②李留日所掌握的画技为其回国后传播西洋美术打下了扎实的基础。
　　在这期间，他除了向日本学习外，也积极地介绍中国的优秀文化给日本人民。当时，他以留学生的身份，参加日本的汉诗社“随鸥吟社”，和当时日本第一流汉诗人森槐南、大久保湘南、永阪石埭、日下部鸣鹤、本田种竹等，以诗唱和，并时常参加该社的诗会。１９８８年日本戏剧家吉田登志子提供了明治３９年（１９０６）１０月５日在东京出版的《随鸥集》第２５编上，刊有李叔同以李哀署名的七绝二首。
　　其一：
　　“苍茫独立欲无言，落日昏昏虎豹蹲。
　　剩却穷途两行泪，且来瀛海吊诗魂。”
　　其二：
　　“故国荒凉剧可哀，千年旧学半尘埃。
　　沉沉风雨鸡鸣夜，可有男儿奋袂来？”
　　在《随鸥集》第２７编上，刊有李叔同《朝游不忍池》为题的七绝一首。
　　“凤泊鸾飘有所思，出门怅惘欲何之?
　　晓星三五明到眼，残月一痕纤似眉。
　　秋草黄枯菡萏国，紫微红湿水仙祠。
　　小桥独立了无语，瞥见林梢升曙曦。”
　　据《随鸥集》里的介绍文章说，当年东京的随鸥吟社，中国留学生参加者仅李哀一人。李以文会友，积极参与日本的汉诗会活动，扩大了汉诗在日本的影响。
　　在日本，李除攻绘画外，兼学钢琴。他对演奏钢琴刻苦用功，具有娴熟的演奏技巧。他师从日本音乐家音上郎学习西洋音乐，掌握了西乐理论和谱曲知识。１９０６年，他独资创办我国第一本音乐期刊——《音乐小杂志》，在日本东京印刷好了，寄到上海发行。该杂志提倡新式的音乐教育，介绍西洋音乐及其艺术形式。他在中国首倡用五线谱写曲，杂志中刊了他作词作曲的三首歌曲，皆用五线谱记谱。他还在杂志中刊载了几位日本音乐家介绍五线谱的识谱方法等文章。同年，李又编《国学唱歌集》一册，寄回国内再版发行。“介绍西乐于我学界”。③李叔同为中日文化交流所作的另一业绩，是他在日本戏剧家的帮助指导下，组织我国最早的话剧团体，同时也把中国的京剧艺术介绍给日本人民。
　　留日期间，李对戏剧产生了浓厚的兴趣。那时，日本借鉴欧洲浪漫派戏剧，改良歌舞伎，创造了新派戏剧即话剧。李看了日本名演员川上音二郎夫妇所演的“浪人戏”，受到启发。他“慨祖国文艺之堕落，亟思有以振之”。④迸发了演话剧的强烈欲望。后得到日本戏剧家川上音二郎和藤泽浅二郎的帮助和指导。１９０６年，他与曾孝谷在留日学生中发起组织“春柳社”——我国第一个话剧团体。１９０７年春节期间，为了赈济淮北水灾，他与春柳社同仁发起赈灾游艺会，在东京乐座上演世界名著《茶花女》遗事第三幕。这幕戏的演出，得到了日本戏剧家藤泽浅二郎的大力帮助，“藤泽还到场指导”。⑤“连日本优伶（即演员）们，也有人来参观”。⑥李叔同扮演茶花女，尤为成功。日本的戏剧评论家松居松翁发表文章称赞说“中国的俳优，使我佩服的，便是李叔同君。他在日本时，虽然只是一位留学生，但他所组织的春柳社剧团在乐座上演《椿姬》（即茶花女）一剧，实在非常好。不，与其说是这个剧团好，宁可说是这位饰椿姬的李君演得非常好……”⑦《茶花女遗事》片段演出的成功，使日本人在赞扬之余，惊为创举，有好几个日本学生也加入春柳社。接着，春柳社在东京上演《黑奴吁天录》，第一次采用日本新派戏的分幕、布景形式。因“春柳社的主要成员吴我尊、谢抗白都是京剧票友”，⑧在第二幕“工会纪念会”上，特意安排了谢抗白扮演中国来宾，穿插了中国来宾上台唱一段京戏，“台底下特别哄动”，“跳舞用的音乐，弹的是中国调子。”⑨可见，留日时期的李叔同在学习日本新派戏演技的同时，也把中国的京剧艺术、中国的传统乐曲介绍给日本人民，增进了日本人民对中国戏剧音乐的了解，扩大了中国京剧艺术的影响。身为领班的李叔同，在《黑奴吁天录》节目单上写道：“本社创办伊始，特设专部，研究新旧戏曲（按：指日本的新、旧派戏），冀为吾国艺界改良之先导。”（１０）现存唯一的一张，至今仍珍藏在日本早稻田大学演剧博物馆。可见，李设专部的目的十分明确：学习日本戏曲之长处，改革中国之文艺。
　　春柳社学习日本新派戏的活动，大大促进了我国的戏剧改革，促进了我国早期话剧的定型。这种影响，首先是通过在日本看过《茶花女遗事》的徐半梅带回国内的。１９０７年春，徐半梅等在上海组织春阳社，演出《黑奴吁天录》，在国内首次采用分幕、布景与对话的演剧形式。李与同仁“庆祖国响应有人，益不敢自菲薄，谋所以扩大之”。（１１）许多留学生在李的影响下，回国从事新剧运动。１９１１年，李学成归国，把春柳社迁到上海，办起了春柳剧场。该剧场的演出，“大为观众称道，于是同时新组织的表演文明戏的团体，乃如风起云涌”。（１２）话剧正式“成为中国的一个剧种，都是在李叔同的‘登高一呼之下’，才产生的”。（１３）由此可见，中国话剧的诞生，与李叔同学习日本新派戏，组织春柳社紧紧相连。同时，日本人民也从李组织的剧团演出中了解到中国的京剧艺术及其优秀的音乐文化。而两者之中居主导地位的是李叔同从日本引来话剧火种，“在中国放了新剧最初的烽火”。（１４）
　　（二）
　　李叔同为中日文化交流作出的业绩，还充分体现在他归国后从事艺术启蒙教育，他把留日所学的西洋艺术知识与中国的传统文化有机地融为一体，传授给学生，开辟了中国近代艺术启蒙教育的新时期。
　　１９１１年春，李学成归国，热心地传播留日所学到的西洋艺术，尤以美术著称。他首先在天津模范工业学堂任图画教师，后应浙江两级师范学校经子渊校长之聘，担任该校图画主授教师。１９１２年秋，李到浙师就任后，模仿日本的教学方法，开设了素描、油画、水彩、图案和西洋美术史等课程，还开设画室写生和野外写生课。这些做法，是中国最早的较接近现代美术教育的系统教学体系。中国人自任西洋绘画教师，李为第一人。李在浙师任教时，写过《水彩画法说略》、《石膏模型用法》等文章，连同他在日本写的《图画修得法》，刊在《白阳》杂志上，全面系统地介绍了西洋近代画法和日本近代画派。他的《水彩画法说略》共１０章，从用具、材料，到学习步骤都作了详细介绍，是我国最早系统介绍西方美术的文章。李担任《太平洋报》美术编辑时，在该报上开辟《西洋画法》专栏，连载木炭画法和石膏写生教授法，进一步扩大了西洋画法的传播。在教学上，李大胆倡导并使用人体模特儿写生。这些新的教学法，在我国美术教育史上实属首创。李知识渊博，言传身教，使当时被看作学校点缀品的美术课，出现了“莘莘学子，翕然从风”的气象。（１５）李还把日本的版画艺术带到国内，传授给学生，组织学生成立了业余“乐石社”，学习金石、木刻等，并出版《木版画集》。“李叔同是我国近代版画艺术最早的作者和倡导者”。（１６）１９１５年，李兼任南京高师的图画教师。他为传播西洋美术，奔波于杭宁途中，为我国培养了众多杰出的美术人才，如我国著名画家丰子恺、潘天寿等，都是在他培养下成长起来的。
　　李叔同传播留日所学到的西洋美术，还通过自己的绘画作品来进行。李的绘画作品吸收融汇了西洋画注重造型、解剖、透视的特点，也继承了中国画艺术之长于抒情的传统，运用中国传统绘画笔墨的功力，虽着墨不多，但含意深沉。李的西画“每幅都很稳健、精到，为我国洋画界难得的佳作”。（1７）１９１２年，李担任《太平洋报》副刊和画报编辑。该报采用立轴或册页的形式，大半是李的书法和花鸟之作。“雄健遒劲，寥寥数笔，别有风致”。该报风行一时，“在当时为报界后起之秀，以上人（即李叔同）主持笔政故”。（１８）李的美术作品，在当时社会上具有广泛的影响。李叔同等艺术先驱者引进和推广留日所学到的近代西洋美术，有力地促进了我国传统绘画的革新。“严格的说起来，中国传统绘画改良运动的首倡者，应推李叔同为第一人。根据现在的许多资料看，李先生应是民国以来第一位正式把西洋绘画思想引介于我国，进而启发了我国传统绘画需要改良的思潮，而后的刘海粟、徐悲鸿等在实质上都是接受了李先生的影响，进而成为中国传统绘画改良运动的推行者”。（１９）这是李叔同在中日文化交流中作出的业绩之一。
　　李叔同还发挥他擅于图案画的特长，使美术为设计报刊版面服务，开创了具有中国特色的广告艺术。辛亥革命后，他应邀为陈英士在上海创办的《太平洋报》编辑副刊和画报。该报的广告文字与图案，大半都是李叔同写的和画的。他大胆地把留日所学到的西洋广告引进到国内。当时，中国报纸的广告，一般只有文字，没有图案。在李的设计下，《太平洋报》的广告，图文并茂，“所刊广告有较高的艺术性，很能吸引读者，为其他报纸所不及”。（２０）李在引进西洋广告的同时，又十分注重其同中华民族传统艺术的融合。于是，李设计的广告作品具有浓厚的民族气息，构成自己独特的广告艺术风格，即简单明了，生动有趣，书法和金石气息浓厚。李开创了我国广告艺术的新时期。
　　李叔同还以巨大的热情传播他在日本所学到的西洋音乐。１９１２年春，李担任上海城东女学音乐教师。同年秋，任教于浙江一师，李在该校设置风琴与钢琴，教授全校的音乐课，先后达七年之久。在我国学校开设钢琴课，始于李任教的浙江一师。１９１３年，李在浙师创办综合性文艺刊物《白阳》，其内容以音乐为主。所刊《春游》是以五线谱出现的合唱曲，乃我国现存第一首运用西法写成的多声部声乐作品。该刊还向国人较详细地介绍了西洋乐器的情况，并附以图解。这些做法对我国近代音乐启蒙运动起了积极的推动作用。李造就了大批音乐人才，遍及祖国各地。由于李叔同的开端发韧之功，此后，西洋音乐才逐渐在中国发生实际的影响。
　　李还通过音乐创作，传播日本和西洋音乐艺术。本世纪初，随着中国资产阶级维新变法和民主革命思潮的迅速传播，新式学堂普遍建立，形成了“学堂乐歌”运动。在学堂乐歌的创作和推广方面，李成就最为突出。他作的学堂乐歌，曲调大部分来自日本和欧美的通俗歌曲，如《中国男儿》，采用日本曲调，曾风行一时。当时，中国学校的唱歌，合唱很少。李运用了重唱、合唱等多种演唱形式，配上钢琴伴奏。其艺术形式对后来的军歌和革命歌曲的演唱产生了深远的影响。“从李叔同学堂乐歌开始，运用了多种形式的多声部音乐，并配以钢琴伴奏，……西洋音乐的各种艺术形式，才得到初步介绍和进行技艺的传授”。（２１）李对我国近代音乐文化的发展，起了开拓者的作用。
　　李的高足丰子恺在１９５７年撰文说：“在文艺上，我国的弘一法师和日本的雪舟法师非常相似。雪舟法师留学中国，把中国的宋元水墨画法输入日本；弘一法师对中国文艺界的贡献，实在不亚于雪舟法师对日本文艺界的贡献！”（２２）李叔同留学日本六年之久，在日本接受比较全面的近代知识教育，把西洋艺术传入中国，在多个学科领域内起了“第一人”的作用，开了中国近代艺术启蒙教育的先河，对中国近代文化的发展有突破性的贡献。他把留日所学到的知识创造性地引介到国内，推动了我国新文化运动的产生，促进了我国新文化运动的发展。他被公认为“我国近代新文化运动启蒙时期的艺术大师”。
　　（三）
　　１９１８年夏，李叔同在杭州虎跑寺出家，取法名演音，号弘一。此后，艺术大师李叔同便被一代高僧弘一大师所取代。大家知道，佛教产生于印度，后传入中国，由中国传入日本。中日两国佛学文化同源，随着时间的推移，发展程度不一，具有互补性。弘一大师继承鉴真大师的道统，给日本的大学和寺院，赠送了好多珍贵的佛学经典；同时也从日本请回了许多佛学著作，加以圈校注释，撰编成册。他为宏扬中日两国的佛教文化，促进两国佛学文化之交流，尽心尽力，功德无量。
　　１９２０年夏，弘一大师在浙江新城贝山借到《弘教佛藏》三帙，并从日本请得《四分律行事钞》、《戒本疏》和《羯磨疏》等南山三大部及唐宗诸师著述，遂穷研南山律宗。南山律宗起自唐代，其著述内容丰富，属佛教经典。弘一大师根据从日本请得的古版律学，用了七年时间，加以圈点，精心撰写了《四分律比丘戒相表记》一书，把原有极繁杂的戒律，列表讲解，条理清楚，所加按语，易于领会，使湮没了７００余年的南山律宗得以复兴。该书被称为宋灵芝律师之后的第一巨著。弘一法师为泉州开元寺南山律学苑所撰的一联写道：
　　“南山律学，已八百年湮没无传，何幸遗编犹存东土；
　　晋水僧园，有十余众承习不绝，能令正法再住世间。”（２３）
　　通过弘一大师与日本方面的交往联系，南山律学终能再住世间。因此，可以说，南山律学的重兴，正是弘一大师与中日文化交流结出的硕果之一。１９２９年４月，弘一大师在福州鼓山涌泉寺的藏经楼里，发现一部清初刻本《华严经疏论纂要》，为近代所罕见者。大师云游杭州后，加以整理，主持翻印２５部，每部４８册。以后以１０余部赠给日本诸寺院和大学。１９３２年６月，大师致刘质平函：“……倘欲做一事业与余为纪念者，乞将《四分律比丘戒相表记》印二千册，以一千册，交佛学书局流通。以五百册，赠与上海北四川路底内山书店存贮，以后随意赠与日本诸居士。”（２４）可见，大师一直把中日文化交流放在重要的位置。后来，由夏丏尊经手把《四分律比丘戒相表记》３５部，托在上海开设内山书店的日本友人内山完造代为分赠日本希望者。内山完造把它挂号分别寄赠日本各大学图书馆。日本西京大学图书馆里有一个僧籍的司书，写信给内山完造，“称此书是贵重的文献”。（２５）希望能得到一部。大师对此要求给予满足。此书很受日本佛教学者的重视，日本各方常有来索取的，大师都有求必应，先后共送去１７０余部。《华严经疏论纂要》，连日本的大正大藏经里也没有收入，也是珍贵的佛学经典文献。大师拿出总印数２５部中的半数给日本方面，由此可见大师无私传播佛学经典给日本，促进中日文化交流之精神。后来，日本的东福寺和妙心寺也来请求得到此书，弘一大师都一一满足。其后弘一大师还把自己圈读的一部送给内山完造。内山完造应黄檗山的万福寺之请求，转送给该寺。最后实际上送去１５部。日本各方收到书后，都来信感谢大师的赠送。弘一大师赠书一事，日本的《中外日报》也有报道。弘一大师在中日文化交流中，为日本方面所作的贡献，给日本人民留下了难以忘怀的美好回忆。１９７９年，以日本宝积寺住持吉井鸠峰为团长的“古典檗拜塔友好访中团”访问福州时，“还十分郑重地提到弘一法师赠书的事”。（２６）弘一大师以弘扬南山律教为己任，３０年代，他请得日本大小乘经律万余卷，其中有日僧圆仁的《入唐求法请来录》等，大师亲自加以整理，编为《佛学丛刊》第一辑，交上海世界书局出版。大师曾从日本请得《四分律行事钞资持记通释》，珍逾拱璧，据以校勘钞记。他在第一册封二里有这样的题字：“昭和九年九月，自扶桑请获是书。都十册，二十卷，珍逾拱璧。爰以暇日，略为校点。冀后贤披寻，无有壅滞，而南山律教弘传不绝耳。”（２７）弘一大师通过与日本佛学界的交往联系，不断地发掘南山律教的内容。他还从日本请得《四分律行事钞资持记济览》，连同资持记通释，加以整理。大师在“南山律苑丛书”出版预告中说：“日本古德钞记者有数家，原书为古写书，罕有流传，都三十六册，今删其繁芜，挈取精萃，辑为十卷。曰《行事钞资持记扶桑集释》。”（２８）可惜，此书尚未完稿，大师就圆寂了。弘一大师“以出世的精神，做入世的事业”，为中日两国佛学文化的交流与发展，为发掘、完善和保存中日两国珍贵的佛学经典，辛勤耕耘，呕心沥血，劳苦功高。
　　李叔同不愧是二十世纪初，中日文化交流的先驱者，他为中日文化交流所作出的丰功伟绩，将永远载入中日两国人民友好交往的光辉史册。他的无量功德，将永远铭记在中日两国人民的心中。
　　（陈木兴：泉州市历史教学研究会副秘书长）
　　注释：
　　①《孙中山选集》下册第２２４页。
　　②欧阳予倩《自我演戏以来》第１４页。
　　③李叔同《国学唱歌集序》。
　　④林子青《弘一大师年谱》。
　　⑤《春柳社的开场》、《自我演戏以来》第８页。
　　⑥徐半梅《话剧创始时期回忆录》。
　　⑦林子青《弘一大师年谱》第３０页。
　　⑧沈继生《深具典型意义的文化现象》，《一代高僧》第２１页。
　　⑨欧阳予倩《自我演戏以来》第１１页。
　　１０欧阳予倩《自我演戏以来》第５６页。
　　１１林子青《弘一法师年谱》第３１页。
　　１２洪琛《从中国的新戏说到话剧》，见《戏剧论集》第１３６页。
　　１３《弘一大师全集》１０卷第１４７页高瑜《一生身世一篇诗——记弘一大师》。
　　１４《文史资料选辑》第３４辑第１０７页。
　　１５姜丹书《记弘一上人》。
　　１６《李叔同——弘一法师》，天津古籍出版社第２０７页。
　　１７林子青《弘一大师年谱》第４页。
　　１８姜丹书《记弘一上人》。
　　１９《中国民初画家》。
　　２０方汉奇《中国近代报刊史》下册。
　　２１汪毓和《中国近代音乐史》第２４页。
　　２２《人民日报》１９５７年３月２９日丰子恺《李叔同先生的爱国精神》，见《弘一
　　大师全集》第１０卷第１２２页。
　　２３林子青《弘一法师》，见《弘一大师全集》第１０卷第７页。
　　２４沈继生《弘一大师全集》校读随笔，《福州晚报》１９９３年１０月６日。
　　２５《弘一大师全集》第１０卷第３６页，《弘一律师》
　　２６沈继生《弘一大师全集》校读随笔，《福州晚报》１９９３年１０月６日。
　　２７《弘一大师全集》第１０卷第２２６页《一部珍逾拱璧的巨著》。
　　２８济群《弘一大师对律学的贡献》，见《闽南佛学院学报》９０年第２期。
　　（原载于：泉州市弘一大师学术研究会编《弘一大师纪念文集》海风出版社2005年10月）