大理国对南诏国宗教的认同

大理国对南诏国宗教的认同
　　——石钟山石窟与《南诏图传》和张胜温绘《梵像卷》的比较研究
　　侯冲
　　剑川石钟山石窟被誉为“是唐宋南诏大理国时期精心雕刻的佛教艺术的杰作，是我国西南少数民族的艺术瑰宝，是刻在石头上的一部有待解读的大书”，张胜温绘《梵像卷》被认为比《南诏德化碑》更重要，“是南诏大理国第一件重要史料宝藏””，而且它们与《南诏图传》一样都被誉为“南天瑰宝”③。在将石钟山石窟与《南诏图传》、张胜温绘《梵像卷》作比较研究后我们看到，大理国时期成画的《梵像卷》与石钟山大理国时期刻凿的数窟石刻造像，不论是题材还是造像艺术，都有明显受南诏时期成画的《南诏图传》影响的痕迹。现存《南诏图传》虽然是大理国初期的摹本，却与大理国时期成画的《梵像卷》和大理国时期刻凿的石钟山石窟造像一样有南诏时期的图像甚至是南诏王者造像。如果仅只是依照历史发展顺序，从南诏国与大理国宗教存在着影响与被影响的关系这一角度来解释，不可能得出令人信服的看法。在对大理国时期石刻像和绘画中的大量南诏时期造像进行分析后我们认为，大理国对南诏国有着强烈的认同倾向。云南历史上蒙、段并称，宗教认同是其重要表现之一。
　　大理国摹本《南诏图传》
　　现藏日本京都有邻馆中的《南诏图传》，又称《南诏中兴二年画卷》，包括《图画卷》和《文字卷》两部分。《文字卷》所录中兴二年敕文说：
　　大封民国圣教兴行，其来有上，或从胡、梵而至，
　　或于蕃、汉而来，弈代相传，敬仰无异。因以兵马强
　　盛，王业克昌，万姓无妖扎之灾，五谷有丰盈之瑞。
　　然而朕以童幼，未博古今，虽典教而入邦，未知何圣
　　为始。誓欲加心供养，图像流形，今世后身，除灾致
　　福。因问儒释耆老之辈，通古辩今之流，莫隐知闻，
　　速宜进奏。敕付慈爽，布告天下，咸使知闻。
　　敕文说得很明白，中兴皇帝因年幼无知，不知是哪个僧人最先把佛教传人南诏，而他又“誓欲加心供养，图像流形”，便布告天下，让“儒释耆老之辈，通古辩今之流，莫隐知闻，速宜进奏”。
　　中兴皇帝的敕文很快就有了回应。《南诏图传·图画卷》上题记说：
　　信博士内掌侍酋望忍爽臣张顺、巍山主掌内书
　　金券赞卫理昌忍爽臣王奉宗等申，谨按《巍山起因》、
　　《铁柱》、《西洱河》等记，并《国史》上所载图书，圣教
　　初入邦国之原，谨画图样，并载所闻，具列如左。
　　《文字卷》也称：
　　洎中兴皇帝问儒释耆老之辈，通古辩今之流，崇
　　入国起因之图，致安邦异俗之化，赞御臣王奉宗、信
　　博士内常侍酋望忍爽张顺等，谨按《巍山起因》、《铁
　　柱》、《西耳河》等记，而略叙巍山已来胜事。
　　如此看来，《南诏图传》之出现，乃王奉宗、张顺为向中兴皇帝表功所为。据以成图画和作文字卷的材料为《巍山起因记》、《铁柱记》、《西洱河记》、《(张氏)国史》以及他们的所见所闻。
　　一般认为，《南诏图传》所要表现的，是“观音化为梵僧，开化大理，摄授蒙氏为诏的传说”①。于是，不论在《图画卷》还是《文字卷》中，观音被认为七次化为梵僧：
　　第一化，南诏二代主兴宗王(即罗晟，674—712
　　年在位)的贤臣罗傍遇到观音所化之梵僧，梵僧与其
　　封氏之书，并遣天兵协助兴宗王开疆辟土，南诏国势
　　日益壮大。第二化，梵僧住在南诏开国主奇王细奴
　　罗家，细奴罗妻浔脚弥和其媳梦讳毫无吝惜，施食供
　　养梵僧。第三化，梵僧巍山化斋，浔脚弥和梦讳再度
　　虔心奉食，梵僧大显神通，并授记南诏将奕叶相承，
　　代代为王。第四化，梵僧至澜沧江附近的兽赕穷石
　　村，欲渡化邑主王乐等，然王乐等根机下劣，郄视梵
　　僧为妖，杀害梵僧。梵僧施展法术，死而复生。第五
　　化，梵僧摄服暴徒，王乐等服罪归心。第六化，梵僧
　　至忙道大首领李忙灵界，显现神通，腾空乘云，现其
　　真身阿嵯耶观音的形象，李忙灵惊喜不已，遂铸圣
　　像。第七化，保和二年(825)西域和尚菩立陀诃至大
　　理，问曰：“吾西域莲花部尊阿嵯耶观音，从蕃国中行
　　化至汝大封民国，如今何在?”从此南诏人民始知阿
　　嵯耶开化大理之事。南诏王丰祜获知此一消息后，
　　便四处探访阿嵯耶观音的下落。嵯耶九年(897)南
　　诏王隆舜始从李忙求处得知其祖李忙灵所铸观音像
　　的所在，往石门邑的山中觅得。
　　其实，不是观音真的七次化为梵僧，而是不同的梵僧都被认为就是观音。《南诏图传》的内容大致是这样的：
　　南诏的建立，与佛教传人洱海周围有关。在南诏建国以前，有不少外地来的游方僧人在洱海地区各部落间行化。他们被统称为“梵僧”。为了传教时收到显著的效果，“梵僧”们往往借助神术异行来传教。
　　众多“梵僧”中的一个，在游化中到了巍山脚下的细奴逻家。那天细奴逻和儿子躬耕于巍山中。僧人到时，细奴逻的妻子浔弥脚与儿媳梦讳刚把饭做好，正要送上山。见到僧人来化斋，她们便把饭菜全部施给他。浔弥脚和梦讳再次做好饭，在送往巍山的途中，那僧人又来化斋，她们毫不犹豫，又把饭菜全部施给他。在她们第三次做好饭并送到巍山顶时，第三次又看到了那僧人，遂第三次把饭施给他。对浔弥脚、梦讳二人的乐善好施，僧人无以回报，就在说祝词述愿时希望她们的丈夫能心想事成，乘社会动荡之际干一番大事业，在边疆地区建国立邦。
　　僧人对细奴逻父子的良好祝愿，由浔弥脚二人转达告知后，不久就被当时洱海地区刚受唐封的大首领将军张乐进求知道。张乐进求闻说后非常惊讶，心亦不安宁了。他联络了几个部落酋长，约着兴宗王罗晟，准备好九鼎牺牲，一起到白崖铁柱侧祭天。不巧，祭天时罗晟家的一只鸟飞到铁柱上，又从铁柱上飞到他手臂上休息。张乐进求看到后，更加感到惊讶。后来，罗晟在他的帮助下“兵强国盛，辟土开疆”，建立了蒙舍诏。
　　蒙舍诏建立后，僧人到巍山化斋的史实逐渐被神化，变成了僧人到巍山授记细奴逻父子的故事。蒙舍诏的建立，亦被说成是“圣人(佛教僧人)人国授记”的结果。一本叫《巍山起因记》的书，对圣人人国授记细奴逻父子建国的始末作了详细的记述。而兴宗王罗晟与张乐进求等人祭铁柱时，己家养的鸟从铁柱上飞到他臂上，亦被看成了某种带有天意的祥异，并记述在《铁柱记》一书中。张乐进求之与兴宗王祭铁柱及兴宗王“辟土开疆”等事，则被记在《张氏国史》一书中。
　　由于从细奴逻父子就崇奉佛教，所以南诏代代相传，对佛教都非常支持，敬仰有加。南诏蒙氏还在每年的二月十八日，就是传为僧人乞食授记细奴逻父子那天，用牲宰祭祀西洱河，以使象征祥瑞的金螺、金鱼不被毒蛇蒙绕，从而达到奠定建立霸业基础和息灾除难的目的。他们祭祀西洱河的前因后果和经过，被记载在《西洱河记》一书中。
　　不论是《巍山起因记》还是《西洱河记》，《铁柱记》还是《张氏国史》，都因与南诏蒙氏有密切关系，从成书后就一直广泛流传。
　　但《巍山起因记》成书后，并没有说授记细奴逻父子的是谁，因此书中“圣人人国授记”的说法随着南诏与唐王朝的友好往来传到中原内地后，最初人们认为授记细奴逻父子的是玄奘法师。南诏国内的人亦附合这种看法。后来南诏劝利晟全义四年(819年)，四川金和尚否定了玄奘到巍山给细奴逻授记的说法，对这事作了澄清。既然不是玄奘，是谁授记细奴逻父子呢?南诏人在找。
　　南诏劝丰祐保和二年(825年)，从西域来的和尚菩立陀诃到大理后说：“我们西域莲花部尊阿嵯耶观音从西藏行化到你们南诏国，他现在在哪里?”说了这话后七天，菩立陀诃就在当时的上元佛寺圆寂。南诏人因此认为，阿嵯耶观音既然到了南诏，无疑就是授记细奴逻父子的那个僧人。
　　由于观音随机而化，必然还有别的事迹，当时虔信佛教的皇帝劝丰枯就下敕给大清平官张罗疋，让他寻找“圣化”。蒙罗晟时曾有一僧人在兽赕穷石村化导村主王乐以及村民，人们找到他变为石头的靴，就绘了图上报。此僧到首领张宁健、宋林则处行化并受到尊奉的事，亦被报告了上去。劝丰枯因此认为，这个僧人与授记细奴逻父子的僧人一样，都是阿嵯耶观音的化现。于是，他命人铸造密教佛、莲花、金刚部三部佛像，尊崇敬仰，赐号“建国圣源阿嵯耶观音”(意即授记细奴逻父子建国、最先把佛教传人的阿嵯耶观音)。
　　南诏王隆舜钦奉佛教，尤其扶持密教。他自号“摩诃罗嵯”(大王)，还把年号也改为“嵯耶”。嵯耶九年(897年)，石门邑主李忙灵报告说，在他的辖界内曾有僧人传过教，但信奉的人不多，就离开了。现一山上有一尊佛像，传是一老人铸的。隆舜命慈爽字李行率人去寻觅，果然找到一观音像。隆舜认为此观音像就是依阿嵯耶观音真身而造的，遂命人铸了一百零八像，分送各寺供养。
　　南诏末年，中兴皇帝舜化贞因为不知道哪个是最初把佛教传人南诏的僧人，而他又发誓要加心供养并流通他们的图像，以除灾致福，就发诏书告知天下有识之士，希望他们不要隐瞒自己所见所闻，尽量把自己知道的这方面的事情都告诉他。舜化贞的两个官员王奉宗、张顺出于对皇帝负责，就根据《巍山起因记》、《张氏国史》、《铁柱记》、《西洱河记》等书，结合关于僧人传教的传闻，绘出图画卷，以表现佛教最初传人南诏的情况。
　　尽管到巍山授记细奴逻父子的梵僧，与到兽赕穷石村化导村民的梵僧以及到石门邑主李忙灵界行化的梵僧，并不是同一个人，但在王奉宗、张顺看来，由于人国授记的是西域莲花部尊阿嵯耶观音，从观音能变化三十二身乃至无数身来看，不仅传闻中到兽赕穷石村和首领张宁健、宋林则处行化的僧人是观音显化，到李忙灵界传教的僧人是观音显化，甚至造观音像那一老人亦是观音显化。因之，他们就在图画卷上把原本是三个不同的僧人的脸，都画成一样。在文字卷中，则分别按图样顺序，称观音有七化。这样，本来是表现最初把佛教传人南诏的僧人的故事和佛教最初传人南诏的史实的图绘，就变成了所谓的“观音化现故事”。
　　《南诏图传》成画于南诏中兴二年，但现存画卷却不是南诏末期的原作。因为“在图画卷子上面，于中兴皇帝之后，又多出一个执炉焚香来顶礼的皇帝图像，右上方且有文武皇帝圣真的标题。……篇首又有文经元年(945年)的字样，所以这当是一个摹本。”“因为从文经元年的纪录来推断，所谓的文武皇帝显然是指大理国的开国皇帝段思平，他于后晋高祖天福二年(937年)即位，卒于出帝开运元年(944年)。死后的谥号是圣神文武皇帝。他的儿子段思英继位，改元文经，依照南诏以来惯例，都是于次年改元，所以文经元年当是西元945年。那就是说本卷是一个四十七年后的摹本。”
　　由于是一个摹本，尽管“摹者十分忠实，所以把前朝皇帝的年号等等一一照抄无遗”，但仍调整了图画卷的秩序。按照我们上面对《南诏图传》内容的理解，《南诏图传》原来的顺序(附重摹增加内容)应该是：梵僧化斋，授记细奴逻图；祭铁柱图；西洱河图；梵僧在兽赕穷石村化导顽夷图；梵僧出开南蜣浮山顶图；到忙道大首领李忙灵界行化，化一老人铸像，像立山上图；隆舜、李忙灵、字李行等礼更鼓上观音立像图；中兴皇帝、张顺、王奉宗顶礼图；文武皇帝等人礼观音图。
　　从这个大理国摹本我们看到，受到南诏王室崇奉的梵僧观音像，是梵僧被认为是观音化现这一说法出现之后才在南诏晚期逐渐形成的。在大理国建国初期，南诏王室崇信的梵僧观音就得到大理国主的崇奉。同样地，在大理国后期或者说后理国时期，曾受南诏王者崇奉的梵僧观音及其真身阿嵯耶观音，甚至是南诏王者，也出现在当时刻凿的剑川石钟山石窟石钟寺区中。
　　石钟山石窟中的大理国造南诏像
　　自20世纪50年代以来，人们在介绍石钟山石窟时，一般都将其分编作十六窟。按照《南天瑰宝——剑川石钟山石窟》一书的编号，第十二窟“第三龛内雕二尊佛像，一尊在莲台上结跏趺坐，双手结人定印；另一尊善跏倚坐，双足各踏一朵莲花，左手抚膝，右手略有残损，原来可能施安慰印。”趺坐佛像的莲台下刻有造像题记：“沙退附尚邑三赕甸张傍龙，妻盛梦和，男龙庆、龙君、龙兴、龙安、龙千等有善因缘，敬造弥勒佛、阿弥陀佛。圀王天启十一年七月廿五日题记。”天启是南诏第十代王劝丰枯的年号，天启十一年相当于公元851年，又由于本窟“(第三龛)龛内头部比例略大，结跏趺坐者当是阿弥陀佛，而善跏倚坐的则是弥勒佛。这两尊佛像肉髻大而低，上螺发，双肩宽厚，身著通肩大衣，阶梯状衣褶疏密肢体动作互相配合，作风写实。从弥勒佛衣内的身躯轮廓看来，佛像的手臂和双腿粗壮，身躯厚实。这两尊佛像无论在刀刻手法或是在造像风格上，均与四川唐代造像类似，只是躯干肢体更加壮硕，表现其区域特色。同窟内第二龛的坐佛、第四龛的坐佛和沙登村第十四窟的主尊坐佛，额宽颊丰，下颐方阔，脸形与第三龛的弥勒及阿弥陀佛略有差别，可是它们的刀刻手法、粗壮的身躯，写实而又流畅的衣纹，都和第三龛的造像相似，故而推断应同为丰枯时期的造像”，因此，我们可以肯定石钟山石窟第十二窟为南诏时期造像。
　　但是，南诏时期刻凿的造像在石钟山石窟中并不多见。石钟山石窟第八窟的中央为一拱形龛，正面须弥座上原雕佛像，后凿毁改成一女阴。左右两壁各有浅浮雕佛像一。窟外有两浅龛，分雕南北二方天王像。拱洞门楣有“圣德四年作，己亥岁八月三日记”的题记，说明本窟刻凿的时间是后理国段智兴圣德四年。另外，石钟山石窟第十窟有石刻题记：“紫石云中，信境兰若。盛德四年六月七日造像施主工匠金榜杨天王秀创。”明确说明此窟主像为大理国盛德四年刻造。第十三窟主像左上有“南无琉璃光佛”的题记，字体与现存大理国写经风格相近。另有三则造像题记：“奉为造像施主药师祥，妇观音得雕。”“大理圀造像施主药师祥，妇观音姑爱口口等敬雕。”“大理囹沙退口口口禅妇人口口口口口口敬造观音像。”明确说明此龛为大理国时期作品。所以，从石刻题记来看，石钟山石窟开始雕凿于南诏末期，但其中的大部分造像则雕造于大理国盛德年间。
　　考察石钟山石窟造像内容后我们看到，一些造像尽管造于大理国，但却是以南诏时期造像为粉本。其中较明显的有第一窟、第二窟、第十窟①和第十三窟。
　　第一窟，中雕一戴头囊王者像，王者像前有一头顶捧盘童子，左右有手持器物侍从五人，窟门两侧各坐一人。窟左侧有一阴刻人像。一般从李家瑞先生的看法，称此窟为“异牟寻议政图”、“异牟寻坐朝图”，窟门两侧对坐者为郑回和杜光庭。由于此窟石刻题记中的“隆德”年号无考，石刻内容与文献记载较少吻合，故尚有不少问题存疑待考。但以之为南诏王者，当不会有什么问题。
　　第二窟，与第一窟一样，窟正中雕一戴头囊王者像。王者右边有一手持念珠端坐僧人，他们左右共有手持器物站立侍从十二人，窟门两侧各坐一人。按照李家瑞先生的看法，王者为阁罗凤，陪坐僧人为其弟蒙阁陂和尚，故一般称此窟“阁逻凤议政图”、“阁逻凤出巡图”。李家瑞先生的观点无疑得到了大部分人的认同。
　　第十窟，主像为一手持净瓶梵僧立像，其左下方有一犬。地方上俗称之为“赌博鬼”、“酒醉鬼”。上面考察《南诏图传》时我们看到，至迟在南诏晚期，云南已有观音化现梵僧授记细奴逻父子并在云南游化的说法。本窟造像与《南诏图传》上忙道大首领李忙灵礼敬之观音化梵僧极为近似，显然是以《南诏图传》中的“观音化梵僧”或“梵僧观音”为粉本刻凿而成。
　　第十三窟，主像为一观音立像。该像与见于《南诏图传》并为隆舜、中兴皇帝等人崇奉的阿嵯耶观音造像不论形制还是风格都较接近，因此其粉本也当来自南诏。
　　综合这四窟造像来看，两窟内容为见于《南诏图传》的梵僧观音和其真身阿嵯耶观音造像，另外两窟为王者造像。我们认为，两窟王者造像与第九窟剑川地方权势聖躅罗一样是佛教供养人像。所谓供养人像是出资造窟或绘像的功德主为了求福祈愿，让人在所建窟内或窟外彩绘或雕塑他们自己及其家族的画像及出行图、礼佛图。在中国佛教石窟造像或绘画中，供养人像出现得较早，但一开始主要是为了表达功德主对佛教的恭谨与虔诚，人物较少，形象较小，而且处在画像或石窟洞壁的下部或次要位置。到盛唐时，不论是绘画还是石刻造像，由于受当时世风影响，人物越来越多，形象越来越大，所处位置也较以前有了提高。一些帝王或地位显赫的贵族为了显示其尊贵、显示其宗族门庭以及宗族的谱系，甚至让人雕刻或彩绘人物众多的宗族谱、出行图或礼佛图。敦煌莫高窟唐代始建的第220窟即人们所称的“翟家窟”、唐晚期第156窟的张议潮夫妇礼佛图、第100窟曹议金与回鹘公主出行图，还有盛唐时开凿的龙门石窟宾阳洞的帝后礼佛图，都是较为著名的供养人像。受汉地佛教造像艺术的影响，云南现存与帝王有关的大型供养人像有《南诏图传》末的中兴皇帝礼佛图、文武皇帝段思平礼佛图，《梵像卷》第1—6开的利贞皇帝礼佛图和第103开南诏历代帝王礼佛图，凉山博什瓦黑石刻编号814田刻石的王者出行图①，还有石钟山石窟的三窟供养人像。可以说，不论是在内地还是云南唐宋时期汉地佛教艺术作品中，与石钟山石窟相似的大规模的供养人像是普遍存在的。
　　但是，由于一般的供养人造像往往与功德主生活的时代接近，石钟山石窟中两窟王者造像不易解释，因为一般都将它们视为南诏王者阁罗凤和异牟寻造像，而当时是否盛行佛教，还没有足够的资料证明，这两窟是否为南诏时期雕造，也没有明确的证据。有学者因此认为，石钟山石窟王者造像与本主崇拜有关。依据是：(一)《僰古通纪浅述》说“蒲蛮火头塑主(隆舜)像，敬于巍山石洞，立生祠以祭之。”石钟山石窟第七、八、十一窟雕王者像亦属此种性质。近代白族农村犹有以帝王为本主者，如世隆、杨干贞、段思平均被奉为本主。(二)在剑川发现的两组明代的木雕和石雕的本主像，可以证明俗称为“全家福”的这个窟的造像属于本主一类的雕像。剑川木坪明代雕刻的本主全家像，不管是人物造型还是构图安排，都与被称为“全家福”的石刻造像相同，王者所戴的王冠和王冠两侧上翘的飘带也十分相似。剑川丁卯城村北菜园出土成化六年雕造的“卫国圣母和建国梵僧”石雕，其圣母所戴的冠与“全家福”这个窟王者所戴的十分相似。从元玫造像题记来看，可以说明“全家福”是南诏国王的本主像。
　　事实上，南诏大理时期并没有本主信仰盛行的确实证据。现在人们用来研究本主崇拜的资料，大都是明代以后甚至是现阶段才有的民间传说和晚近才出现的本主造像，其所谈论的本主崇拜，往往是其今日自身的本主崇拜，所以认为石钟山石窟中南诏王者造像与本主崇拜有关的看法，与事实甚远，并不能令人信服。但是，如果认为石钟山石窟中的两窟南诏王者像是佛教供养人像，本主崇拜及本主造像受佛教信仰及佛教造像影响，则是符合历史发展规律的。因为只有佛教供养人造像在南诏大理时期大量出现，才会有剑川木坪明代雕刻的本主全家像，不管是人物造型还是构图安排，都与石钟山石窟第九窟石刻造像相同，王者所戴的王冠和王冠两侧上翘的飘带也十分相似，也才会有剑川丁卯城村北菜园出土成化六年雕造的“卫国圣母和建国梵僧”石雕，其圣母所戴的冠与第九窟王者所戴的十分相似。所以，是南诏大理佛教造像影响了明代本主造像，是明代本主造像受石钟山石窟供养人造像的影响，而不是南诏大理佛教造像与本主崇拜有关。在找不到南诏大理时期有本主崇拜的确实证据之前，这个结论无疑更近于事实。
　　既然我们认为两窟南诏王者造像是佛教供养人像，为什么它会出现在大部分造像都雕造于大理国盛德年间的石钟山石窟中呢?在考察张胜温绘《梵像卷》中的南诏时期造像后我们再来作解释。
　　张胜温绘《梵像卷》中的南诏时期造像
　　大理国段智兴利贞年间(1173—1176)，描工张胜温“描诸圣容”，绘成《梵像卷》。画卷首为利贞皇帝嘌信像，后有经变、佛会、佛、菩萨、罗汉、天龙八部、东土禅宗法系、大理僧俗和西土十六国王等众像，内容丰富，举凡汉传佛教绘画的种类，在这里都可以找到。全卷设色贴金，图像笔笔工细生动，金碧灿烂，光彩夺目；线条流畅自然，富于变化；人物比例恰当，神态形貌刻绘生动；布局上疏密有致。其绘画水平之高，完全可以作为汉传佛教绘画的典范，故被誉为“天南瑰宝”。
　　尽管《梵像卷》成画于后理国时期，但仍有不少内容是南诏时期就已存在的。大体说来，《梵像卷》中的南诏造像可以分作三类，一类是7—57开(9—10开为错简，不包括在内)的释迦佛会，一类是与《南诏图传》有关的观音或梵僧观音像，还有一类是南诏十三代王者为供养人的十一面观音像。先说7—57开的释迦佛会。
　　在对《梵像卷》第7—57开内容及造像格局进行考察后我们看到，除去9—10开为错简，不包括在其中外，其他开共同构成了一幅完整的佛会图。佛会的中心是39、40、41三开，右幅分别为十六罗汉、天王帝释众及白难陀、优钵罗等四龙王、右执金刚，左幅分别是迦叶等云南禅宗谱系祖师、赞陀崛多、沙门口口、梵王帝释、和修吉、摩那斯等四龙王、右执金刚。整个佛会的粉本，就像是一座简单的寺院，山门左右各有一金刚，大殿内释迦佛居中，左右分别为侍护的罗汉(高僧)、帝释、龙王。虽然这个佛会的帝释及龙王的组合在画卷上被打散开来，但41和42开、38和39开上角分别向左右两边放射出的赤黄白紫色光，将释迦佛与十六罗汉、与大理云南禅宗谱系有机地联系起来，表现了这个佛会的中心构架，使我们得以看出这些开间的关系及其与7—22开之间的组合关系。当然，能够证明这个佛会是南诏时期已存在的材料，是佛会左幅迦叶等云南禅宗谱系祖师、密僧赞陀崛多等人的造像。
　　关于云南禅宗谱系祖师的绘像，李玉珉先生有较为精彩的解释：
　　《梵像卷》39至41页的“南无释迦佛会”部分
　　中，主尊释迦佛在一朵大莲花中结跏趺坐，正下方跪
　　着一位手捧法衣的比丘。他的容貌与42页的迦叶
　　尊者相似，显然他即是得释迦佛正法眼藏，受佛法
　　衣，待弥勒佛出世的禅宗西天初祖摩诃迦叶。41页
　　右下角双手合什，袒胸簪髻的人物，造型特征与55
　　页的摩诃罗嵯和《南诏图传》中的摩诃罗嵯土轮王摽
　　信蒙隆昊完全相同，并和103页下一列右起第三人
　　武宣皇帝一致，这位供养人自然就是摩诃罗嵯，即南
　　诏国十二代国主武宣皇帝隆舜(878—897年在位)。
　　摩诃罗嵯胸前飘出一丝金缕，环绕释迦佛所坐大莲
　　花的每一莲瓣，并连至释迦佛的前胸，说明中间与禅
　　宗关系密切的释迦传衣付法图实是摩诃罗嵯心中之
　　思，也显示摩诃罗嵯隆舜的宗教信仰和禅宗有着密
　　切的关连。因此《梵像卷》42至55页上出现了一系
　　列的禅宗祖师像也就不足为奇了。这些祖师像的上
　　方皆有榜题，标明他们的名号，自42页始依次为尊
　　者迦叶、尊者阿难、达麽(即达摩)大师、慧可大师、僧
　　璨大师、道信大师、弘忍大师、慧能大师、神会大师、
　　和尚张惟忠、贤者买口嵯、纯陀大师、法光和尚与摩
　　诃罗嵯。
　　迦叶和阿难即中国禅宗西土初祖和二祖，达摩、慧可、僧璨、道信、宏忍、慧能大师则是中国禅宗东土(或中土)六祖。而第50开绘的神会大师，是六祖慧能最后的弟子，唐德宗贞元十二年(7％)，被敕立为禅宗南宗七祖。他在使慧能开创的南宗禅在北方扎下根的同时，也有了自己的传承，即荷泽宗。神会自己就是荷泽初祖。所以，自第44开至第50开所绘是中国禅宗中土七祖图。从图像学的角度来看，张胜温绘《梵像卷》上的中国禅宗西土初祖和二祖、中土七祖的画像，并不是没有意义的涂抹，它们与下面的云南禅宗祖师像一道，通过运用重复法说明画面间联系表现了禅宗南诏时期已传人云南这一事实。
　　云南禅宗祖师从第51开的张惟忠开始，接下来分别是买纯嵯、纯陀、法光等僧人和身着俗装的摩诃罗嵯。但事实上，由于唐宋文献对张惟忠的记述表明他并未曾至云南宣化，而云南地方史志中有关张惟忠和买纯嵯等僧人的事迹到明代中期才见诸记载，云南禅宗祖师出现在《梵像卷》中，不过是为了“说明云南法源的正统性”。由于摩诃罗嵯就是南诏第十二代王隆舜，所以这种“表示云南法源的正统性”的说明在南诏时期就已出现，而不是到了大理国时期才出现。
　　至于第56开的僧人“赞陀崛多”，在其像下有立金刚铃、横金刚杵、杯盘、白螺四种密宗法器，表明他是一个密教高僧。但是，在云南地方史志资料中，他被说成是南诏时期从印度到大理地区传播密宗的僧人，并不是大理国才从印度来的云南。所以，作为“释迦佛会”的重要组成部分之一，赞陀崛多同样是说明《梵像卷》第7—57开释迦佛会是南诏时期已存在的佛会的重要证据之一。
　　其次我们来看一下与《南诏图传》有关的梵僧观音或阿嵯耶观音的造像。《梵像卷》第58开题名“梵僧观世音菩萨”。所谓“梵僧”，是南诏时期来云南传播佛教的外地僧人的总称。把梵僧说成观世音菩萨，始于《南诏图传》，因为《南诏图传》中的梵僧都被认为是观音化现。本开表现的是《南诏图传》中梵僧到巍山向细奴逻家属化斋得施的故事。
　　第86开题“建国观世音菩萨”。画面上菩萨与第58开相同，但像下面的供养人却是“奉册圣感灵通大王”罗晟和他的文官波罗傍、武官郭郡实。在《南诏图传》中，有梵僧授记细奴逻及罗晟，罗晟参与祭柱并“辟土开疆”的说明，第86开的背景是观音授记建国后，各郡矣(郭郡实)为武臣和波罗傍为文臣“共佐兴宗王统治国政”。
　　第99开题“真身观世音菩萨”。本开主像是云南观音铸像的标准式样，后人称此样式的观音为“阿嵯耶观音”。主像下面的老人熔绠鼓铸观音像的背景，在《南诏图传》中已出现过，说明这种观音样式最早出现和流行的时代是南诏。
　　第101开题“救苦观世音菩萨”。画面上观音置身苍山脚下，洱海之滨，说明此观音受崇拜的地理环境。画页下面的西洱河图在《南诏图传》中已出现，说明该观音南诏时已受到崇拜。《南诏图传》中尚被毒蛇蒙绕的吉祥神金螺、金鱼在本开已脱离毒蛇的蒙绕，表明了南诏时期祭拜此观音的目的和效用。
　　上述四开观音绘像，其背景都出自《南诏图传》，一方面说明了《南诏图传》的影响较大，另一方面也说明，这些开观音造像的粉本在南诏时期已经存在，并不是大理国时期的新创造。
　　最后来看南诏十三代王者为供养人的十一面观音像。《梵像卷》第103开题名“十一面观世音菩萨”，主像为八臂十一面观音像。尽管北周耶舍崛多译《佛说十一面观世音神咒经》、唐玄奘译《十一面神咒心经》和不空译《十一面观自在菩萨心密言念诵仪轨经》中记述的十一面观世音无八臂，但唐代汉地佚名《八臂十一面观音像》的存世，本开观音像上方画的雷公、风伯、电母及龙王，清楚说明第103开十一面观音像粉本源自汉地。而观音像下方供养人为南诏十三代帝王及细奴逻、逻盛炎的妻子浔弥脚和梦讳，说明本开粉本绘制的时间最早不超过中兴皇帝。
　　总之，我们看到，与石钟山石窟造像一样，《梵像卷》不仅描绘有南诏时期已存在的梵僧观音或阿嵯耶观音像，而且还保存了数种南诏王者绘像，第103开十一面观世音绘像的供养人甚至是南诏十三世帝王。如果说大理国崇奉佛教，同样也崇拜南诏时期的佛教神祗可以为《梵像卷》中保存南诏时期佛像提供解释的话，大理国《梵像卷》中保存数种南诏王者绘像就让我们不得不作进一步思考了。
　　大理国对南诏国的宗教认同
　　从上述对《南诏图传》、石钟山石窟和张胜温绘《梵像卷》的考察我们看到，在大理国时期描摹的佛画或雕凿的石刻造像中，不仅刻绘南诏时期成像的梵僧观音或真身观音像，刻绘南诏时期成画“说明云南法源正统性”的佛会，而且还刻绘南诏王者甚至是南诏十三代王者像。这究竟是什么原因呢?
　　日本著名佛教史专家镰田茂雄在《南诏国的佛教——叶，印佛教文化的融合》一文中，归纳了“南诏国的佛教特征”，其中“第一是贵族佛教；第二是佛教信仰的内容以观音信仰和密教为主”。不过，这两个特征在大理国时期也同样存在。
　　首先，“信奉佛教的是以国王、王妃为主的贵族、统治阶层。特别是造寺、造塔都是由王室承办。”现存大理国文物古迹的建造刻凿，都与大理国时期的王公贵族有关。大理国时期的王公贵族不仅有在家信众，而且还有众多出家者。建造刻凿方面，现藏美国圣地亚哥美术馆的观音铜像，是“皇帝摽信段政兴资为太子段易长生、段易长兴等造”；“中国公高贞寿、高明清、高量诚”是崇圣寺三塔的“修塔大施主”；《兴宝寺德化铭并序》的全称是“大理国上公高逾城光再建弄栋华府阳派郡兴宝寺德化铭并序”，点明建寺功德主是高逾城光；昆明地藏寺经幢为“大理国佛弟子议事布燮袁豆光敬造”；“大理国高相国公仲子之孙，讳曰量成，……兴修白马，喜建伽兰，众山兰若，无不周备”；天王摽信段智兴、冢宰国公高妙音护曾施高兴寺香火田。出家者除“我渊公随缘白地，诞粹于高氏之族，故相国公高太明之曾孙，政国公明量之孙，护法公量成之子也，……二十一岁辞父兄出家……振古佛之宗风，寻祖师之公案”外，还有明代杨慎删正《滇载记》等文献典籍中数位禅位为僧的段氏王者。
　　其次，“佛教信仰内容为观音信仰和密教。”从大理国张胜温绘《梵像卷》来看，全卷136开，“其中二十一页与观音有关，占全卷的七分之一强，比例不可谓不高。”“依其内涵，这些观音像可分为三类：(一)具大理地方色彩的观音像，(二)显教观音，与(三)密教观音。”不仅密教如来部、莲花部和金刚部三大部部主毗卢遮那、观世音和金刚手都出现在画卷中，还有密教胎藏部主尊大日如来，密教护法神大黑天神、摩醯首罗众、大威德金刚明王等也出现在画卷中。大理国写经中，诸如“国师灌顶大阿左梨”、“国师阿左梨”、“大阿左梨”、“习密阿左梨”等名号颇繁出现。还有石钟山石窟第六窟大日佛会，千寻塔出土大量明王造像，也当为大理国时代的密教造像。总之，大量文物资料表明，在大理国时期佛教信仰内容也主要是观音信仰和密教。
　　为什么大理国佛教特征与所谓南诏国佛教的特征会如此相同呢?这个问题的答案，与上面石钟山石窟和张胜温绘《梵像卷》一类的大理国造像和佛画中，不仅刻绘南诏时期成像的梵僧观音或真身观音阿嵯耶观音像，刻绘南诏时期成画“说明云南法源正统性”的佛会，而且还刻绘南诏王者甚至是南诏十三代王者像的原因相同。我们认为答案是，大理国对南诏国宗教的强烈认同意识。
　　关口正之先生研究张胜温绘《梵像卷》后也指出：南诏国是乌蛮族系的国家，大理国是白蛮族系的王朝，大理国的国王与南诏国的国王不是同一个民族，但作为佛教徒的大理国国工，作为对佛法的热心捍卫者，他们不但没有对南诏国王族有丝毫的反感，反而感到亲切并对之加以尊崇。从《梵像卷》的画面上，可以感受到他们对南诏国王的认同。确实，正是因为认同了南诏国宗教，所以大理国宗教才会与南诏国宗教有共同的表征；正是因为认同了南诏国宗教，所以大理国时期的佛教造像和佛教绘画中，不仅刻绘南诏时期成像的梵僧观音或真身观音像及其他佛像，而且还刻绘南诏王者甚至是南诏十三代王者像；正是因为认同了南诏国宗教，大理国宗教才有了与南诏国宗教一脉相承的表现形式。没有大理国对南诏国宗教的认同，就不可能在大理国佛教造像或佛教绘画中找到众多有鲜明南诏国特点的佛教造像或绘画，就不可能在大理国造像或绘画中数次看到南诏王者的雕像或图像。
　　袁嘉谷先生曾在《滇绎》卷三“段氏”条中说：“蒙、段并称。蒙尚武，段尚文；蒙尚儒，段尚释；蒙仿中国，段隔中国；蒙人中国道蜀，段人中国道邕。此其异也。”不过，从我们上面的考察来看，所谓“蒙尚儒，段尚释”的差异并不存在。应该看到，蒙、段并称，不仅只是“大约南诏、大长和国、大义宁国以及大理国一脉相承，虽朝廷世系有变，而且庙堂官制以及服饰仪仗，并没有多大的改革”，大理国对南诏国宗教的认同，也是其重要表现之一。蒙、段之异，在文化形态上找不到明显的特征。
　　(“云南剑川石钟山石窟国际学术研讨会”大会发言论文，加1年5月，云南剑川。后载《昆明社会科学》2003年第1期)