云冈佛籁洞与北朝文化

　　云冈佛籁洞与北朝文化

　　赵一德

　　1989年第2期

　　44页

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　　【外字】字库未存字注释：

　　＠⑴原字为门的繁体字里加众

　　＠⑵原字为回的繁体字

　　＠⑶原字为檐的繁体字

　　＠⑷原字为般下加木

　　＠⑸原字为补的左半部右加军

　　＠⑹原字为仁的左半部右加舞

　　＠⑺原字为日右加杨的右半部

　　＠⑻原字为打的左半部右加刍

　　＠⑼原字为咸下加角

　　＠⑽原字为革右加兆

　　＠⑾原字为笔的上半部下加遂

　　＠⑿原字为山右加才的繁体字的右半部

　　＠⒀原字为笔的上半部下加龠

　　＠⒁原字为石右加径的右半部

　　＠⒂原字为篪的繁体字

　　内容提要：佛籁洞为云冈第十二窟。它与“云冈”之名同时产生于明清之际，是取道家给于“籁”的抽象含义而附加在佛教之上的。佛籁洞文化既是宗教文化，也是北魏王朝在平城极盛时期的鲜卑人文化。透过鲜卑人之音乐、舞蹈文化的运行轨迹，可以探寻北方诸民族文化的发展脉络。

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　　佛籁洞是云冈的第十二窟。由于窟内的前室雕成一组辉煌壮丽的舞乐场面，刻有生动的演奏乐人，还有清晰的各种乐器，所以现在有人称之为音乐窟。它在中国石窟艺术中是一个极为珍贵的反映文化的洞窟，既描绘了佛国净土的舞乐境界，又展示了北魏王朝极盛时期的绚烂文化，且为研究北方民族文化提供了宝贵的实物资料。

　　一、佛籁洞名考

　　梁思成先生在民国二十二年（1933年）调查云冈时，列出一个诸家命名表。佛籁洞的名称，在日本关野贞和小野玄妙的命名中都出现了。但他们二位都把佛籁洞定在第八窟。而对第十二窟，关野贞定名为：椅像洞，小野玄妙定名为：离垢地菩萨洞。

　　关野贞是以洞窟中主佛的形状命名的，如称：第三窟为隋大佛洞，第五窟为大佛洞，第六窟为大四面佛洞，第七窟为西来第一山洞，第九窟为释迦洞，第十窟为持钵佛洞，第十一窟为四面佛洞，第十三窟为弥勒洞，第十六窟为立佛洞，第十七窟为弥勒三尊洞，第十八窟为立三佛洞，第十九窟为大三佛洞，第二十窟为大露佛洞等。其中只第七窟是依据原有的《西来第一山》匾额定名。这虽然没有什么历史依据，也没有佛教依据，但从直观上看都是比较恰当的。可是唯独给第八窟立名为佛籁洞，既不是按照形状准则，也没有“西来第一山”那样堂皇的匾额，仅以晚清好事者挂过一块“佛籁阁”匾为据，且与第八窟的内容毫无瓜葛，就轻率沿用了⑴。显然此名不是出自关野贞。他是借用别人的命名并错误地配在第八窟的。

　　小野玄妙以精通佛学著称。所以他的命名法是以各窟主佛的佛名为依据的，尽管有许多牵强之处，但佛教的内容却表示鲜明，如称：第五窟为阿弥陀佛洞，第六窟为释迦佛洞，第七窟为准提阁菩萨洞，第九窟为阿＠⑴佛洞，第十窟为毗卢佛洞，第十一窟为接引佛洞，第十三窟为文殊菩萨洞，第十六窟为接引佛洞，第十七窟为阿＠⑴佛洞，第十八窟为阿＠⑴佛洞，第十九窟为宝生佛洞，第二十窟为白佛耶洞，等等。在这些名称中，也只有第八窟的佛籁洞一名不是佛名。显然，他也是借用别人的命名，而且也同样错误地配在第八窟，说明这是与关野贞一样受到一种讹传的影响。

　　周一良先生对上述错误评论说：“其各个石窟之名称，则出自来云冈调查者，或以己意命名，或依土人传说，殊无准则。”⑵关野贞、小野玄妙的错误，就是对传说不加考证，又不遵循自己的命名准则，听到一个美好的名称就轻率沿用，以致将错就错。

　　那么，佛籁洞一名由何而来？为什么说它是第十二窟？

　　佛籁洞名称，史籍、文物均未见载录，其定名年代也无文字可以参证，只流传于民间。在民间流传的名称不仅是一个佛籁洞，还有石鼓寒泉洞、碧霞洞、龙华会洞、灵岩洞、西来山洞、大自在庙、五华洞、禅定窟、千佛洞、昙曜五窟等名称。这并非是方言或俗语，而是有相当内含的雅称，可能由一批高僧、雅士所立。从流传的年代推断，当与“云冈”名称出现在同时期。

　　“云冈”名称的确立，约在明清之际。当满族人入主中原以后，就以政治的力量把它稳固下来。最早见到云冈名称的，当推清顺治八年（1451年）的《重修云冈大佛阁碑》。大佛阁即现存第五窟前的楼阁，清初对它的重修，使云冈又趋兴旺。此际一批趋时乘势者，锦上添花，并追思往昔“十寺”的盛况，对各洞窟又作一番重新命名。如《西来第一山》匾额，就是顺治四年（1647年）兵部尚书兼都御史马国柱所立⑶。

　　清代之所以重视云冈，除政治因素外，与少数民族入主中原的民族自尊心有关。鲜卑人开凿云冈是为他们的列祖列宗和“当今皇帝”树立崇高的形象。契丹人、女真人以至满人重修云冈是把这种表示东北民族伟大形象的遗迹视为自身形象的写照，也视作祖先精神的表现，同时还寄托着东北若干少数民族的血缘纽带的感情和文化传统的脉络。在此情况下，满人不甘心落后于契丹人、女真人，要用新的命题再现辽金重修十寺的盛况，故而一批新名称应运而生了。

　　“佛籁”是取汉族传统文化中道家对“籁”的抽象含义，附加在佛教之上的。满人接受汉文化的影响远比鲜卑、契丹、女真人深刻，入主中原以后又立意“以汉治汉”，所以对汉文化不仅十分重视，而且起着推动作用。在宗教方面采取既不排佛也不抑道的兼容并蓄政策，所以能把道家对“籁”的命义引入佛教，并给它赋予新义。

　　“籁”的本意是竹箫。自庄子提出天籁、地籁、人籁的哲学命题后，籁的含义得到引伸，凡“虚空”或“孔窍”中所发的声音皆可称之为籁。在《庄子?齐物论》中解释说：“地籁则众窍是已，人籁则比竹是已。”这是说，地籁是风吹地上万物的孔窍发出的各种声响，声响的千变万化是孔窍不同的结果。而人籁就是人吹动比竹之物发出的各种声响。比竹即是一排竹管，正是古代的箫，为区别于今日的单管箫，又称比竹为排箫。郭象注《庄子》说：“籁，箫也。夫箫管参差，宫商异律，故有短长高下万殊之声。”由于尺寸不同，所以发声也就不同。人籁要依附于比竹，地籁要依附于众窍，这是容易理解的。但当谈到天籁时就虚幻了，庄子借子綦的口说：“夫吹万不同，而使其自己也。”意思是：天，作为吹奏者，自身就能千变万化，可以不依附于任何物就能吹奏出万殊之声。那么作为天的籁就处于从属被动的地位，需顺从天吹的需要而千变万化。成玄英《疏》：“天籁即比竹、众窍之类，其发为声响虽大小不同，而各称所受，率性而动，不由心智。故以天言之并出乎自然，此天籁也。”如此则庄子的天籁是一种率性而动的自然，是由不得某种心智去支配的声音现象。天籁的比竹与众窍就是“虚空”。但这样的含义相当抽象，令人难以捉摸，同时也给天籁蒙上一层神秘的色彩。郭象就不同意，他说：“而或者谓天籁役物使从己也。夫天且不能自有，况能有物哉？”玄学、道家者流，几世几年也没能对天籁作出确切解释，于是“庄生天籁”就成为一种虚幻的响往。

　　用这种神秘的天籁观念引伸出更为神秘的“佛籁”，是饶有趣味的。佛如天，可以信手拈来皆成妙谛。它已经进入率性而动的境界，无需靠某种心智去支配事物了。它的比竹、众窍就是音乐，以音乐来表达佛义的深远、佛旨的奥妙，能给人以一种可意会而不可言传的感觉，确是创造了一个好词。用它命名以音乐为内容的第十二窟，既能描绘此窟的形状，又能说明此窟的内含，可以说非常贴切。

　　在云冈诸洞窟中，虽不乏以音乐舞蹈为素材的雕刻，但都只作为局部陪衬，而且比重很小，第八窟尤其少。唯独第十二窟则是以音乐舞蹈为主要内容的洞窟，且气势磅礴，场景壮丽。它不仅是云冈石窟中的绝无仅有者，也是全国石窟中的罕见者。入居其中，有如置身在一个宏伟壮丽的音乐大厅，仿佛使人聆听到佛国的音乐旋律，领悟到佛的心声、佛的说法，有语言不能表达的奥妙，有比“拈花微笑”更能传神的雅韵。同时这种音响更能呼唤起鲜卑人熟悉的那种山谷ｈｕí＠⑵响、森林松涛、草原呐喊、沙漠嘶鸣。这声音是佛国的，也是鲜卑的。

　　佛籁洞的命义又与通乐寺的名称有会意关系。自《大金西京武州山重修大石窟寺碑》的抄文发现以后，对云冈古有十寺之说殆可肯定。虽然十寺在今天的哪一窟尚无定论，但寻踪探迹，仍可找出线索。宿白先生对“金碑”所列的第一寺的碑文之名“通示”，考订为“通乐”，并确定其位置在昙曜五窟附近，是很有见地的⑷。再参照通乐寺名在《昙曜传》中已经出现，从昙曜五窟附近探寻是十分可取的。昙曜五窟以西是小窟群区，无建寺条件；以东则第十三、十二、十一窟就是近邻，建寺条件相当优越，窟前架椽孔洞犹存。通乐一寺，大而言之可包含以上三窟，小而言之则只是第十二窟。按这三个窟的内容与形制不同，定通乐寺就是第十二窟也未尝不可。

　　考佛典，“通乐”一词尚未形成固定术语，而寺院名称则多系用佛教术语命名。此寺取通乐一词正是为描述其内容而设的，是集若干佛经文义汇合而成的。据《大乘义章》、《无量寿经》等，“通”的意思是：“作用自在无碍也，通于事理无壅也。”也就是说：通往自在世界无有障碍。另据《法华经》，有“乐音乾闼婆”语。佛典称管弦丝竹之声为乐音。可见此“乐”即音乐；乐的广义又兼含“极乐”的意思，而极乐世界的标志之一又是音乐。将“通”与“乐”联缀在一起构成通乐一词，意思就是顺利地通往那充满音乐的极乐世界。对这样的极乐世界，《阿弥陀经》描绘说：“彼佛国土，微风吹动诸宝行树及宝罗网，出微妙音，譬如百千种乐，同时俱作。”这种情景与庄子描绘的天籁、地籁，何其相似。可见北魏以迄辽、金，给第十二窟命名为通乐寺，原意可能就是要通往极乐世界，去聆听那美妙的音乐的。清代通乐寺已经不存，给通乐寺所在的洞窟更名曰佛籁洞，不仅会意融通，而且更有一番雅意。

　　二、佛籁洞文化

　　佛籁洞文化，集中表现在音乐与舞蹈上。此洞的主题是为庆祝释迦成道，设音乐舞蹈组成庆祝大典。而它的艺术形象与实物素材却取材于现实生活，所以这些音乐舞蹈的形象，再现了一千五百年前中国北方若干少数民族的文化状况，完整而生动地保留了北朝时期鲜卑人的文化景观。

　　音乐舞蹈形象的雕刻，集中在第十二窟的外室。此室呈长方形平面（东西宽约8米，南北长约4米），窟前是四根露明通顶大石柱，柱上刻满千佛坐像；柱顶托着洞前ｙáｎ＠⑶的横楣，颇似古罗马的殿堂前沿；横楣内侧刻有释迦牟尼四尊修道像；后壁（北壁）是联接内室的隔壁，中间的上部是明窗，下部是内室的正门；明窗与正门两侧各刻跏趺坐佛两躯；东西两壁各刻殿宇式佛龛两层，上层各有半跏趺坐佛三躯，下层东壁是讲法双佛对坐像，西壁是降伏毒火龙像。在众佛的周围上下，布满了数以百计的舞蹈状的飞天像、持乐器的伎乐像、虔诚的供养人像；在莲花顶部四周还有六个较大的伎乐人浮雕像，中间一人呈乐队总指挥状，其余五人皆手持乐器构成乐队的主奏部分。这些伎乐、飞天，组成一幅大型音乐舞蹈联合演出图，而且是个完整的演出场面：四壁的十方诸佛、过去诸佛、千佛，是参加庆典的宾客；供养人、金刚力士是贵宾的侍从；场内有散座，周围有包厢；场景可谓堂皇壮丽。加上当年雕工之精，使人物生动活泼，舞态婀娜多姿，乐器清晰逼真，把当时的文化状态形象而真实地显现出来。

　　（一）佛教内容的表现

　　佛籁洞以表现佛教内容为其主题。它反映着南北朝时期北方民族的一种宗教意识文化。

　　此窟的佛教内容十分集中，主要表现在对释迦牟尼成道的庆贺上。窟的内室是表现成道的主体部分，雕像分上下两层：上层正面表示释迦牟尼在出世以前上生于兜率天宫，作为护明菩萨⑸修道以备出世的一段，在其对面三壁刻六躯结跏趺坐佛像，表示过去六佛为第七佛祝福上生兜率；下层是释迦牟尼降生人世后，修成正觉而成佛的一段。其整体布局是庄严、肃穆的。窟的外室就是对成道表示庆贺的场景，气氛热烈，情调活泼。为突出主题，在前ｙáｎ＠⑶横楣上刻出释迦成道的“四相”，这个部位有如舞台的背景天幕，把主人翁摆放在那里，使这场舞乐的目标格外明确。

　　释迦成道的“四相”是四躯结跏趺坐像，皆背南面北一字排列。按右旋佛规：西为第一尊，是“出家相”：释迦在十九岁时，观察到世事无常，毅然出离王宫，入山修道。这是释迦成道的第一步。西中为第二尊，是“苦行相”：此像赤身无衣、瘦骨嶙峋，是释迦出家后先修婆罗门的苦行道，经六年不成而后放弃。这是释迦成道途中的一段弯路，故又称之为“降魔相”。东中为第三尊，是“成道相”：释迦在菩提树下，坐金刚宝座，悟四谛真义，终于成佛。东为第四尊，是“转法轮相”：释迦成道以后五十年间，说法讲道、普度众生、弘扬佛法之像。这四躯形像的雕刻是依据佛典的“八相成道”而立的。《四教义》记：“所言八相成道者：一从兜率天下、二托胎、三出生、四出家、五降魔、六成道、七转法轮、八入涅ｐáｎ＠⑷。”此处的雕像是合八相为四相，并撷取与成道有关之相而成。

　　在佛教祝典上，音乐与舞蹈二者，舞蹈又