龟兹石窟壁画在视觉艺术上的宗教功能

　　龟兹石窟壁画在视觉艺术上的宗教功能

　　美丽的大自然给我们提供了一个色彩斑斓的生命世界，人类所创造的物质世界更是丰富多彩。色彩就其本质而言，只不过是通过不同的光线刺激眼睛所产生的视感觉，也可以说是人的视觉对光反应的产物。色彩自身并没有情感可言，但是，人类生活在这个世界上，主要是依靠光线获取大量的色彩信息，大自然中春夏秋冬、金木水火土、酸甜苦辣咸等一切变化对人类带来的影响，无不通过色彩记忆铭刻在人们心灵的深处。所以，当人们看某种颜色或色组时，便不由自主地联想到生活经历中所遇到过的与此相关的感觉，从而引起心理上的共鸣，同时在情感上作出某种反应。尽管人们的生活经历、文化教养、宗教信仰等方而有所不同，但对色彩在情感上的反应和情感表达大致上是一致的。

　　新疆龟兹克孜尔石窟壁画中的色彩结构是我国古代艺术接受外来影响与本民族文化相融合过程中，表现出的强烈的民族自信心的典范。在克孜尔200多个石窟中，遗存着80幅绚丽多彩的石窟壁画，不同的石窟壁画显示了不同时间段的画工的技艺，壁画的色彩变化显示了古龟兹地区人民的智慧，他们将外来佛教艺术与本地人文环境结合，创作出了具有唤醒宗教情感、增强宗教意识的石窟壁画艺术，提高和强化了广大宗教徒的情感体验，并进一步巩固了其宗教信仰。

　　一、壁画色彩起到唤起和强化宗教情感的心理功能

　　色彩本身自然无所谓感情，这里所说的色彩唤起功能只是发生在人与色彩感觉之间的心理效果，人类在理解色彩时，并不完全相信自己的眼睛，对色彩的相关联想是色彩存在的重要原因，特别是对社会经验的联想，某种色彩很可能将人引入对某一往事的回忆，或者对某一事物的感想，这种联想总是直接作用于心理，使色彩在“物性”的基础上，建立起一种心理效应。人类对于色彩的考虑往往是通过心理来判断的，作为视觉传达的重要因素的色彩，它总是在不知不觉中左右和影响着人类的情绪和行为。

　　1、从补色对比方面看。补色是人的视觉心理的一种反映，补色所发生的现象是视觉要求下的满足而唤起的补色关系。克孜尔石窟壁画中的补色形成的色彩结构关系主要体现为：红与绿、蓝与橙、黄与紫等一类高纯度的色彩对比。从227号石窟中，我们可以看到桔黄色与蓝紫色、粉红色与翠绿色之间色彩对立的音响效果，由于互补色中色块的浓淡不一样，加上浅淡的补色线与浓重的补色线交替进行色面分割，加强了色彩之间对立与和谐的联系，给人一种平和、慈和和庄严的心理效应。有的画面的颜色纯度用掺淡的手法，在不同的程度上减弱了补色相互联系的其中一方的色块；有的是将对立一方的纯度降低，另一方纯度加强；有的画面是同时减弱了双方的对立;还有的画而采用的是近补对比，造成了更活跃的色块对比气氛，进一步加强了视觉刺激。在左侧壁画和左甬道拱形顶中“千佛说法图”的画面采用了并置补色的手法，黄紫并置、蓝绿与紫红并置形成了两种色彩之间的对立，既相互分离又相互连接的色彩充满了愉快平衡的联系，这种愉快平衡体现了佛教宣扬的“空”的状态，同时又迎合了地处大漠龟兹人民的心理，为佛教扎根龟兹奠定了心理基础。

　　克孜尔石窟壁画黑、白两极色不同程度的掺合在不同的色彩中，减弱了明度之间的补色对比，形成了自己独有的风格。当我们站在227号石窟门口，首先映入我们眼帘的是整个色彩总量安排上形成的补色对应中的一种张力，你能感受到以补色为基础的生命力的律动。一幅幅连接组合的补色画而，不同形状大小色块，在不同方向的色彩运动区域对比中.形成了动与静、曲与直的对应力度。色线与色块之间分割和组合的秩序安排，进一步体现了古代画工本能的自我悟性，他们按自己主观的需要安排画面，这也是印度佛教文化在中国本色化的一种方式。

　　2、冷暖色彩对比。克孜尔石窟壁画中，冷暖色彩对比组合成倾向性色彩现象的主体色彩结构，给人不同的视觉刺激，产生不同的心理感受。不同属性的冷暖色彩并置、重置形成不同倾向性的色调，有的以暖色为主体形成暖调倾向的画面，有的以冷色为主体形成冷调倾向的画面。

　　从127,227号石窟壁画看，粉红色、桔红色、紫红色、金黄色、中黄色的光谱成分都倾向于黄、红，而且有较高的明度、纯度。从色彩心理学分析，红、黄系统的色彩称暖色，能引起视觉心理兴奋、情绪波动，是富有刺激性的色彩；冷色在龟兹石窟壁画中也十分突出，青、绿、蓝、蓝紫等冷色能给人一种沉静、清爽的感觉。在现存的壁画中，我们可以看到石青、石绿等颜色是在没经过处理的大而积泥底子上直接画上去的。不同性质材料的颜料在覆盖过程中相互渗透，展现出丰富的色彩结构，有的白色变色后呈现出一种白灰紫色、蓝靛色、石绿色在上而显得更加清新醒日。从227号石窟壁画局部分析，石青色、群青紫色、粉绿色与粉红色、桔红色对比交接处是用浅蓝紫线勾勒形成不同区域的色块对比，形成了冷暖对比联系的纽带。224号石窟主室券顶左侧“母鹿舍身不忘誓”图中，紫色、深红色、上黄色块包围着钻蓝色的鹿，各个色块用黑色粗犷的线条分割而成。178号石窟左甬道壁画大面积变色.形成了近似黑色的浓重的蓝紫色块，高纯度的小而积橙黄色与它组成的画面给人一种浓郁、深沉并浸透着活跃与欢快的音色联想。

　　生活在新疆戈壁里的古龟兹人渴望绿色，把绿色象征着希望和生命,所以沙漠地域的很多房顶被涂上绿色，而江南人生活在绿色世界中，对绿色熟视无睹，他们的建筑五彩缤纷，独缺绿色，这正是渴望与向往引起感情对色彩支配特殊心理的实例，色彩支配人的情感是通过大部分人对色彩的心理反应接近，而人的感情支配色彩则为异觉，即在特定的条件下,才有这样的心理感受。

　　3、色彩的连续对比。克孜尔壁画布局讲究对称的组合联系。从主室左右侧壁上端开始.左右对称的一排排的菱形格交错展开。一直升向券顶中间，整个窟顶拱形壁画由横行、竖行、斜行的菱形格纵横重叠成鳞状排列，形成了不同样式的色彩连续对比的画面。使观者如置身于色彩交响乐的空间。由于图中的动物、飞鸟、奔跑的牛羊、马匹以及穿插着人与神两界的爱情故事，打破了单一菱形格空间，形成了变幻、繁复连续对比的色彩空间。如224号窟、171号窟中室券顶及左右侧壁，77号窟左甬道扶顶，114号窟主室券顶左、右两侧上都是最出色的菱形格的画面。每幅画而不同的内容、不同的处理手法、不同的色块分布区域连续不断地展延，使观者在连续不断的时间里，对类别各异的色快进行调整，寻找视觉心理平衡的联系，对视觉产生了神奇的力量。

　　上诉三方面在于强化人们的色彩心理联想，也就是说当人们看到壁画时，常会由该壁画色彩联想到与其相关联的客观存在事物,这些事物可以是具体的物体,也可以是抽象的概念，色彩的联想与平时生活的经验最为密切相关，从心理学上看，联想是知觉的产物，它不仅作用于人的视觉器官，还可能同时影响到其他感觉器官，如听觉、味觉、触觉等，比如,我们说这种色调看起来很嘈杂，或者说这两种颜色相配显得很和谐，这里的嘈杂与和谐均属于听觉的范围。事实上，这只不过是由听觉经验的积累、记忆直至引起视觉上反应的心理效应罢了，成为从情感上、心理上来影响信徒群众的重要手段。可见，色彩心理效应在宗教心理学研究中占有重要地位，它以宗教艺术为媒介来唤起和强化宗教信徒及群众的宗教情感并强化了宗教意识，从而扩大了宗教的影响。为了使人对宗教形象树立富于情感的态度，必须用人人熟悉都感兴趣的感性上被感知的形式来加以想象，这就要求通过自然物来描写超自然界，通过人来描写神，通过“尘世”来描写“佛国天堂”这就是龟兹石窟壁画中有佛、菩萨、诸天、金刚力士等画像，并有许多动物、植物及山林、池塘等自然景物的描写，其原因就在于此。

　　二、壁画中的经变图具有审美功能

　　佛教徒深深地认识到，用枯涩难懂的佛教理论去宣传群众、教育群众，只能获得一部分人的信仰，而不可能获得社会上大多数人的信仰。如果把佛教理论的内容用图画表示出来，那就会产生更大的宗教心理作用，并过审美判断，获得审美感受，激发出审美对象（教徒）的宗教情感，龟兹壁画中的经变图从直观上加深了宗教徒对宗教信仰和宗教观念的领会和理解，从而注入宗教感受和体验，进一步激发了他们的宗教情感，并使之得到强化。

　　宗教艺术在创作的时候，其目的只在于促进信徒产生强烈的宗教感情，以使他们怀着强烈的情感来对待佛、菩萨的形象，并且相信这些超自然物是确实存在的。因此，对一个信念坚毅的佛教徒来说，佛像和菩萨像首先是膜拜的对象，是“看不见”的超自然界的看得见的代表，但是，在膜拜体系中，宗教艺术仍然是一种审美创作，因为宗教艺术需要审美职能来增强其宗教影响，使审美感注入宗教感受的总流，从而使宗教感受活跃和加深起来。从另一个方面讲，宗教艺术的创作者在绘制一幅佛像或菩萨像的时候，尽管他受到种种宗教艺术规范的约束，比如佛像和菩萨像首先必须突出他们的非尘世的超自然的“神性”，描写佛的容貌必须突出“三十二相’，和“八十种好”。而宗教艺术中的人物形象的大小不是取决于他们所处的空间位置，即较远的形象应当描写得较小，而仅取决于他们具有的宗教意义，因此，佛的形象一般总是大于菩萨、诸天、比丘等形象的。这些宗教规范使宗教艺术的创作者失去了创作的自由，尽管如此，他们还是从现实世界和现实社会中吸取艺术灵感的，从而往往使宗教艺术的审美职能超过了膜拜职能。这样，使宗教艺术中始终存在着一种矛盾现象：虔诚的佛教徒总是希望审美感加深信仰超自然物的宗教感受。可是，有时候宗教艺术的审美感、审美享受非常强烈，以致把宗教形象和宗教观念挤到一边，而成为至高无上的东西。在龟兹石窟壁画艺术中，我们就可以看到这种现象。

　　按佛经的规定，佛的容貌应是：头发成螺状卷，顶部隆起一块肉如髻形，脸宽圆洁净丰满如秋天满月，眼眶又宽又长，眼睛黑白分明，鼻梁修长，不见鼻孔，眉如初月，耳大垂轮，唇如红频婆果之色，上下唇相称，手指脚指圆而细长柔软，不见骨节等等。佛的这种形象很有美感，看起来就有慈祥、庄严、美妙、神圣的感觉。佛像的这种审美感使人产生一种亲近、崇敬、信仰、追求等等的宗教情感。但佛毕竟来自印度，到了龟兹以后，龟兹画家们就以龟兹人的面貌特征来描绘佛像，于是出现了头上只见高肉髻、脸圆而稍扁、眼大而无睛、眼鼻口集中于一点这类富有龟兹人特征的佛像。这种佛像似乎缺少了神圣感，而增多了世俗感。但这样的佛像却符合当时龟兹信徒的审美情趣，使他们容易较快堪去接受对他的信仰和膜拜。

　　在人物形态上体现龟兹人的大度、豪迈、随和的心理。佛在说法、诸神和众注在虔诚地听法，这应该是一个庄严、肃穆的场面，在龟兹石窟壁画中的一些说法图即是遵循这些规定绘制的，每铺说法图之间的界线清楚，佛及其左右人物态度严肃刻板，排列整齐划一。整幅画规矩旅正，有严格的章法。但是，在龟兹石窟壁画中，有些说法图却打破了此类呆板的规范，表现在每铺说法图之间界线已经不清，往往一幅图与另一幅图互相混杂交叉。佛及其左有听法四众没有以前那样拘束了：有的菩萨侧过身来与另一躯菩萨相互接耳交头，似在发表议论；有的比丘的目光不是注视着正在说法的佛，而是把目光抛向图外，他根本已经不在听法，而在欣赏肴润外的景色了、甚至出现了这样的画面：有的比丘把手伸到佛的头上，似乎想抚摸佛头顶上的肉髻。这样，佛及其左右关系更随便了，似平彼此之间并不存在着主徒的界限。

　　说法图的这种变法符合了审美的要求，因为它丢弃了呆板、拘泥、程式化等这些不美的因素，而增加了和谐、对称、富有情趣这些美的因素，这样的说法图更容易引着信徒的美感，感悟“涅磐寂静”的状态，从而激发起信徒的宗教感情。

　　新疆龟兹佛教艺术明显与中原佛教艺术不同，其原因正是因为民族化的进程和方向不同所造成的。克孜尔石窟保存了大量的佛教壁画，这些壁画主要描绘佛本生故事和佛传故事，色彩绚丽，有强烈的装饰性效果。引人注意的是，壁画大量采用菱形构图，每个故事都在一个菱形画面中发展情节。此外，出现在壁画上的僧俗形象以及建筑、农耕、手工业、音乐、歌舞等图象也反映了当代酉域的气候环境、风俗风貌，具有浓烈的异域情调。这些壁画上，人物面相丰满、身躯强壮。菩萨、伎乐、飞天等形象则丰乳细腰肥臀，体现出酉域佛教艺术造型的基木特征。在壁画技法上，克孜尔壁画采用明暗阴影的造型方式。上述龟兹佛教壁画与中原佛教绘画艺术形成鲜明的对立，这正是由于各民族的民族性不同，对佛教术所进行的民族化方向不同造成的。

　　综上，龟兹石窟壁画在色彩唤醒和强化宗教意识方面起到了主要的心理作用，而壁画内容通过审美判断进一步加深了教徒的宗教情感，宗教情感是组成宗教意识的一个不可缺少的重要部分，作为宗教共时态结构的内在要素，在宗教中占有十分重要的地位。宗教情感构成了宗教信仰的非理性力量的主要方面，是整个宗教系统的内在动力机制和内驱力所在，对于宗教的存在，巩固和发展具有巨大的作用。

　　参考文献：

　　1、 《美学原理》,杨辛,甘霖，北京大学出版社, 1996年6月第1版。

　　2、 《色彩的心理效应及其在绘画中的运用》，马新宇，洛阳师范学院学报（第四期），2000.8。

　　3、 《色彩的心理感应与联想》，文红，装饰研究。

　　4、 《色彩心理效应特征浅析》，薛效成，渝西学院学报〔社会科学版)，2005.1。

　　5、 《在佛的神光下—中国佛教艺术特征探微》，彭彤，社会科学研究，2002.6。

　　6、 《论克孜尔石窟壁画的色彩结构》，刘永奎，中央民族人学学报，2001.6。

　　7、 《论龟兹石窟艺术的宗教职能》，朱英荣，新疆大学学报，1994年第22卷第2期。

　　(摘自周普元参加2005年龟兹学学术研讨会提交的参会论文)