儒释道三教对中国传统音乐文化的构建---佘树声

一、儒家音乐文化思想的形成与发展

1、孔子：音乐文化功能型音乐观的奠定

儒家音乐文化思想的形成，同以孔子为代表的儒家思想体系的奠定有着直接的联系。这是因为儒家的音乐文化思想是孔子创立的儒家思想体系中的一个有机组成部分。儒家思想体系的创立，按其实质是为维护西周社会以周天子为主宰的以宗法血缘为纽带的等级诸候封建农奴制度服务的，儒家的音乐文化思想当然是从属于这一根本性质的。

孔子的音乐文化思想同夏、商两代的音乐文化的历史现实有着不可割断的渊源关系，但它的直接来源是周公的制礼作乐的文化政策的现实实践。关于周公的制礼作乐，《礼记·明堂位》记载道：“武王崩，成王幼弱，周公践天子之位以治天下，六年朝诸侯于明堂，制礼作乐，颁度量而天下服”。周公制订的礼乐，同夏、商两代的礼乐有着怎样的联系？崔述《丰镐考信录》认为：“周公礼制，皆监前代而损益之，是以有所不合，待思而后能得之也”。至于周公对于前代损益了些什么？著者以为：其一是，淡化了音乐的巫术性质与巫乐色彩，诚如《礼记·曲礼》所说：“祷祠祭祀，供给鬼神，非礼不诚不庄”。其二是，强化了音乐的政治功能与伦理功能，使音乐同周礼紧密的结合在一起，从而形成为系统的不可分割的音乐本体结构。如果说周礼是周代等级制度的体现，那么周乐便是等级区分的音符标记。《周礼·大司乐》提供的礼乐便是关于天、地、人――先祖之间的等级结构的生动例证：

祭天神，“乃奏黄钟，歌大吕，舞云门。”

祭地示，“乃奏大簇，歌应钟，舞咸地。”

祭四望，“乃奏姑洗，歌南吕，舞大磬。”

祭山川，“乃奏 宾，歌函钟，舞大夏。”

祭先妣，“乃奏夷则，歌小吕，舞大濩 。”

祭先祖，“乃奏无射，歌夹钟，舞大武。”

孔子不仅是一位古代文化思想巨匠，而且他还是一位对我国音乐和音乐理论的发展有着深刻影响的音乐教育家和音乐理论家。孔子的音乐教育实践和音乐理论，是从属于他的政治立场和政治观点的。孔子的音乐教育实践和他的音乐理论，是以维护周代等级制度为指归的。他说：“礼云礼云，玉帛云乎哉！乐云乐云，钟鼓云乎哉！”（《阳货》）正道出了他的礼乐观本质。一件对于说明孔子礼乐观是服务于他的政治立场的典型事件是：鲁国诸侯的陪臣季氏竟然在自家用了只有周天子才能使用的舞乐，孔子视其为大逆不道离经叛道行为，他以无可遏制的愤怒斥责道：“八佾舞于庭，是可忍也，熟不可忍也！”（《八佾》）周礼规定：天子八佾，诸侯四佾。可见孔子所继承的正是周公制礼作乐等级制规范下的遗产：将乐从属于礼，将礼从属于对周代的农奴等级制度的神圣性和不可逾越的游戏规则，这就是孔子音乐观的政治内容。

但孔子对于周公的音乐观也并非没有发展，他将音乐的功能纳入他的仁学体系之内，使音乐除具有上述政治功能外，还应具有同仁相联系在一起的伦理教化功能，他说：“人而不仁如礼何？人而不仁如乐何？”（《八佾》）孔子曾向学生问道：“小子！何莫学夫诗？诗可以兴、可以群、可以观、可以怨，迩之事父，远之事君。……”（《阳货》）如我们所知当时诗乐联体，故孔子对诗赋予的功能，即为对乐的功能要求。作为这一功能的支柱，即是：事君与事父。——这也即是孔子伦理思想的核心，这同时即是孔子音乐审美标准的坐标！

在孔子看来，历史上既具有政治功能又具有伦理功能的音乐，便是音乐中的雅乐，而在雅乐中为孔子所最为赞赏的便是《韶》了。“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。谓《武》尽美矣，未尽善也。’”他在齐国时，曾为《韶》深深的陶醉：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也。’”（《八佾》）值得注意的是，孔子这里的“美”，指的即是艺术性，“善”指的是音乐的社会政治以及伦理教化功能。孔子是中国历史上第一个将音乐的艺术标准与艺术的社会功能标准统一起来的思想家。

孔子对于“郑声”，所谓“郑声”就是当时的民歌或今天的通俗音乐，是鄙夷甚至是敌视的，且看他是怎样说的：

“放郑声，远倿人。郑声淫，倿人殆。”（《卫灵公》）

“恶紫之夺朱也；恶郑声之乱雅乐也；……”（《阳货》）

因此，当孔子删《诗》时，同时也对与《诗》相配的乐曲也进行了相应的删除扒剔，故这才有：“吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所”（《子罕》），这一令他欣慰的后果。不仅《雅》《颂》各得其所了，就是与民间歌谣《风》配乐的音乐在经过了他的处理后，也符合了孔子的审美标准了。故而他放心而满意的说：“师挚之始，《关睢》（引者按：以《关睢》作尾声）之乱，洋洋乎盈耳哉！”（《泰伯》）

2、荀子对孔子音乐文化观的继承深化和变革。

荀子是在新的历史条件下对孔子音乐文化思想进行了继承深化和变革的伟大的儒家代表。这一特点鲜明的体现在他的音乐文化思想中。由于战国末期等级制以及为等级制服务的礼乐业已崩坏，加上争城、争地、争霸中国的战争愈演烈，在这一新的现实面前，孔子的服务于等级农奴制的礼乐观，便已由荀子的使音乐服务于营建人与自然、人与社会相和谐的世界建构音乐文化思想取代了。荀子的这一思想产生的历史渊源起于公元前八世纪周幽王时太史史伯提出的“和”的音乐文化观。史伯在阐述这一观点时说：“……夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和。故能丰长物而归之。若以同禆同尽乃弃矣。故先王以土金木水火杂以成百物。是以和五味以调口，刚四肢以卫体，和六律以聪耳，……声一无听，物一无文，味一无果，物一无讲。”（《国语·郑语》）荀子同时也吸取了晏子“和与同异”的尚“和”观。荀子将他所吸取于前哲的“和”的思想置放在儒家以尊君为主宰的社会秩序观的基础上，建立起音乐自身的“和”以及人与社会的“和”这两者之和相统一的双重和谐论音乐理论来。他是如此说的：“故乐在宗庙之中，君臣、上下同听之，则莫不和敬；闰门之内，父子、兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。故乐者，审一以定和者也，比物以饰节者也，合奏以成文者也，足以率一道，足以治万变。……故乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也。”（荀子：《乐论》）通过音乐的功能效果，促进一个和谐的世界图景的建立并使音乐服务于这个和谐的世界，是荀子对孔子使音乐文化作为政治与伦理相统一的音乐观继承变革的基石。

荀子对儒家音乐思想的另一发展与建树，是在孔子的音乐应同伦理道德相联系观点的基础上，提出了音乐具有移风易俗和净化心灵的作用。他说：“夫声乐之入人深，其化人也速，故先王谨为之文。……乐者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗，故先王导之以礼乐而民和睦。”（《乐论）》荀子关于音乐的移风易俗功能效果的提出，对后世有着深远影响。

应引起我们同样重视的是荀子以道制欲观点的提出。他在《乐论》中说：“故乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。故乐者，所以道乐也。”以道制欲音乐观不仅成为几千年中国社会占主流地位的卫道文艺观，而且更影响着中国社会占统治地位的意识形态的性质和社会思潮的演化，宋明理学的产生正是以“以理（基本上同于道）制欲”为其理论支柱的。然而音乐是情感的直接宣泄，它同七情六欲有着密不可分的甚至是零距离的关系。所谓以道制欲，即是将音乐置于道的赤祼祼的主宰之下，这实质上是将周公和孔子以礼主宰音乐观念作了进一步的转型和提升。应该看到，道概念下的“以道制欲”是使音乐脱离开情感的具象性材质使其观念化了，将道德与政治的说教内涵包容在内。还应承认以道制欲概念的提出，对我国古代文化的发展产生了深远的影响，韩愈的“文以载道”以至由宋明理学发展到极至的“存天理灭人欲”，无不同荀子以道制欲的音乐文化观有着直接的历史文化联系。至于近世所存在的将统治者的政治利益视为艺术生命和存在的决定性因素，即所谓政治标准第一艺术标准，第二文艺观，正同荀子的“以道制欲”有着历史内在渊源。

在荀子以道制欲音乐观的支配下，荀子对表现生存欲望与生命渴求的带有本能性原生性形态特点的音乐，像孔子一样是主张坚决封杀掉的：“禁淫声”“使夷俗邪音不敢乱雅”。这即为孔子和荀子为后世的文学艺术铸锻出的一付文化专制主义的镣铐！

这里需要着重指出的是，从周公、孔子、到荀子的音乐观念和音乐理论，都同样是将音乐放在极其重要的社会地位，这当然是他们将音乐同礼同道相联系的实用观念所决定的。然而，恰恰是这样才产生出了他们重视音乐和音乐教育的文化传统，这也正是儒家留给后世的值得重视的文化遗产。儒家的功能型实用性的音乐观念，以及他们所奠定的重视音乐教育的文化传统，正同以墨子为代表的非乐论形成了尖锐的文化观念对立。

3、《乐记》：儒家古代音乐文化思想的完善和总结

①儒家功能性音乐观整体结构模式的完备

《礼记·乐记》，是由西汉初期儒家篡辑而成的一部音乐理论著作。它是在殷、周至春秋战国音乐实践发展的基础上，并在广泛吸收春秋战国诸家关于音乐理论的有价值的思想营养，特别是在孔子与荀子音乐文化思想的主导下，编篆成的一部具有划时代意义的系统性音乐理论著述。《乐记》完成了以儒家音乐理论为主体框架的我国古代音乐理论体系的系统性建构，也可以说《乐记》是儒家古代音乐理论的完成形态，是从远古经过殷周至春秋战国孔荀所代表的儒家音乐理论发展的总结。

《乐记》在音乐文化发展的历史实践基础上，在儒家音乐文化理论体系的基础上，建构起了完整的政治功能与社会功能两者相统一的功能型音乐理论结构框架，支撑这一框架的有五根支柱，也可视其为儒家功能型音乐理论体系的五个层次。

第一、宏观：协调人类生存环境功能效应：

宏观性人类生存环境是由天、地、人之间的三维关系构成，使天、地、人三者相和谐的重要因素和重要动力便是礼乐。这是因为礼乐是天、地、人三者之间相互联系相互沟通的纽带。

“乐者敦和率神而从天；礼者辨异，居鬼而从地。故圣人作乐以应天，作礼以配地，礼乐明备，天地官矣。”

“大乐与天地同和，大礼与天地同节。和，故百物不失。节，故能祭祀天地。明则有礼乐，幽则有鬼神，如此四海之内合敬同爱矣。”

“乐者，天地之和也。”

第二、稳定整体社会关系结构功能效应：

“礼义立，则贵践等矣。乐文同，则上下和矣。”

“乐极和，礼极顺。内外和顺，则民瞻其颜色，而弗与争也。”

“乐至则无怨，礼至则不争，揖让而治天下者，礼乐之谓也。暴民不作，诸候宾服，兵革不试，五刑不用，百姓无患，天子不怒，如此则乐达矣。”

“礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奷。礼乐刑政，其极一也。”

“故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；在乡里族长之中，长幼同听之，则莫不和顺。故乐者，审一以定和，比物以饰节，节奏合一以成文，所以合和父子君臣，附亲万民也，是先王立乐之方也。”

“先王之为乐也，以法治也。”

“宫乱则荒，其君能骄。商乱则陂，其官坏。角乱则忧，其民怨。徵乱同衰，其民事勤。羽乱则危，其财匮。五者皆乱，迭相凌，谓之慢。如此则国亡灭亡无日矣。”

第三、和谐君民关系功能效应：

“弦大者为宫，而居中央，君也。高张右傍，其余大小相次，不失其次序，则君臣之位正矣。”

“礼革民心，乐和民声。政以行之，刑以防之，礼乐刑政四达而不悖，则王道（按：儒家的政治理想）备矣。”

“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物，五音不乱，则无悲滞之音矣。”

第四、社会信息功能效应：

“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。是故治世之音，安以乐，其政和。乱世之音，怨以怒，其政乖。亡国之音，哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”

“其哀心感者，其声噍以杀。其乐心感者，其声啴以缓。其喜心感者，其声发以散。其怒心感者，其声粗以厉。其敬心感者，其声直以廉。其爱心感者，其声柔以和。六者非性也，感于物而后动。”

“是故审声以知音，审音以已乐，审乐以知政，而治道备矣。”

第五、心理教化功能效应：

“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗，故先

王著其教焉。”

“故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。”

“凡音者，生于人心者也；乐者，通于伦理者也。”

然而，《乐记》在儒家看来，虽然具有上述五种社会功能，但它毕竟不同于一般社会政治学著述，故《乐记》是将音乐所具有的一切社会功能，是以音乐所内涵的特殊本质作为其建立的基础的。

音乐是声音的艺术。《乐记》写道：“夫音，乐之舆也。”“声者乐之象也。”“文采、节奏声之饰也。”“钟鼓管磬，羽籥干戚，乐之器也。屈伸俯仰缀兆舒疾，乐之文也。”而声音是由高低、长短、强弱、迟速等音质所决定了的。单音还不是音乐，音乐须由两个或两个以上的音才能构成，两个或两个以上的音按照高低、音质所形成的序列，便构成我们所说的音阶。我国的五声音阶即：宫、商、角、羽、徵，早在殷代已经形成了，这已为地下出土的陶埙所证明。五声音阶的创造和存在，便构成了我国古都的然而也是最基本的音调体系。

声音依其不同的音阶定位，使相异（相互矛盾）之音通过相互之间联结和转化、渗透和融合，最终形成的音序便构成为音乐的旋律。这就是《乐记》所指出的“大小相成，终始相生，倡和清浊，迭相为经。”这便是音乐的和声。没有和声，便没有音乐。由此可见，音乐的基础是和声。和声的本质即为：和中有异，异中求和。异（差异）是和的基础，和是异的指归。“和”与“异”的关系，即是音乐本质的体现，同时亦即为儒家功能型音乐观赖以建立的理论基础。　

《乐记》对于音乐的特殊本质，对于音乐产生的内在规律等诸多有关问题，都作出了具有科学性的和里程碑意义的阐释，应该充分认识承认《乐记》在我国音乐文化历史发展上的重要地位和它所具有的重要价值，以及它对我国音乐及音乐理论在历史中所具有着深远影响。

②儒家功能型音乐观向哲学美学高度的提升

Ａ、音乐与反（返）人道之正：向原道的回归

在儒家的人性论中，占主导地位的观点是性善论。人性即仁性，人道即仁道。人性既然是善的，音乐便能够促使人返回于人的本性之中，因为音乐具有医治心灵的特殊效能。《乐记》说：“致乐以治心，则易直子谅之心，油然生矣。易直子谅之心生则乐，乐则安，安则久，久则天，天则神。”当被迷失扭曲了的心灵恢复了善的本性，音乐也就达到了圣人教化的目的。所以，《乐记》说：“乐也者，圣人之所乐也。而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉。”

Ｂ、“以道制欲”的思辩化

荀子在《乐论》中写道：

“乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱，以欲忘道，则惑而不乐。故乐者，所以乐道也。”

儒家的音乐美学观点认为音乐不是为了满足人们的“口腹耳目之欲”，而是为了通过音乐实现其社会政治功能与伦理教化功能。在这里将乐直接等同于道，将乐成为道的奴仆，可以为道牺牲乐，为道可以抛弃乐，将道提升到空前神圣的地位。因此，《乐记》说：

“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。……夫物之感人无穷，而人之好恶无节，……是故先王之制礼乐，人为之节。”

《乐记》要“节”的是：节人之动，节人之性，节人之物（感），节人之好恶。一切人性一切属于人的性，都被节光了。

Ｃ、音乐的实践品格：抵制淫邪之乐

孔子曾指出，音乐应“乐而不淫”（《论语·八佾》）。他对“郑声之乱雅乐”（《论语·阳货》）表示了深深的不满和忧虑。《乐记》提示了淫邪之乐产生的根源及其危害性：

“凡奸声感人，而逆气应之，逆气成象，而淫乐兴焉。”

“流辟、邪散、狄成、涤滥之音作，而民淫乱。”

基于这种认识，《乐记》明确地赋予了儒家音乐抵制淫邪之音的实践品格与实践的性。

“故人不耐（能）无乐，乐不耐（能）无形，形而不为道无耐（能）无乱。先王耻其乱，故制雅颂之声以道之。使其声足乐而不流，使其文足论而不息，使其曲直繁瘠，廉肉节奏，足以感动人之善心而已矣。不使放心邪气得接焉，是先王立乐之方也。”

Ｄ、儒家音乐社会功能型思想的美学哲学基础

基础一：音由心生（音心联系）

如前所述，儒家音乐美学观的实质内容，即是强调音乐的社会功能效应。音乐何以会具有社会功能效应，就牵涉到儒道两家音乐本体论的根本分歧。儒家不承认有脱离开人心的属于纯自然本体之音的存在，因之它不认为探索这种独立于人类之外的自然之音的存在是具有现实意义。在它看来，音是心声，而且是心灵的真实的再现，而情则是启动心灵之音的钥匙。因此，音乐表现的便是“心”，和撬开心灵的“情”。《乐记》说：

“凡音之起，由心生也。”

“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”

“乐者，心之动也。声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也。君子动其本，乐其象，然后治其饰。”

正因为音由心生，音与心有联系，所以音乐亦可对心具有感化、矫治的作用，由此音乐便获得了维护社会政治和伦理道德功能的品格内涵。

基础二：“乐统同”（音乐的“同”、“和”性质）

音乐的社会功能的实现，在方法上不同于其他统治手段。比如法律，它是建立在强制性基础上的；礼制是建立在社会等级差别性的确立的基础上的。而音乐社会功能的实现，则是依赖音乐所具有的特殊本质，即“同”与“和”。音乐的“同”与“和”，其一是说音乐自身是声音的和谐，即“和声”；其二是说音乐具有“与众同乐”的存在形式，它可以使听乐者由于对音乐形象的感知和体验从而使心灵浸沉于对快乐享受与陶醉的境界，便不知不觉的自然而然的接受音乐的感染和教化。

对于音乐的“同”“和”的性质及其与“礼”的性质存在着的性质的区别，儒家的理解是很深刻的。如《乐记》说：

“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。”

“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别。”

由于音乐具有“同”“和”的性质，所以它就可以行使其并发挥特殊的政治功能和伦理教化功能。然而，也应看到在社会中，不同的阶级阶层和各特定的利益集团有着各自不同的审美取向与审美情趣。这就决定了音乐的社会功能毕竟是有限的，社会统治阶级必须拥有其他的形式（如礼、法）才能对其统治进行全面的维护。

二、雅乐的衰亡及其向俗乐的融入

儒家所崇尚的雅乐，原是用于祭祀上帝和祖先的王室贵族宫廷音乐，到了周代又被打上了礼统御下的等级烙印。

雅乐的源头从夏朝流出，《山海经·大荒西经》记载：“开（启）上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下，此大穆之野，高二千仞，开焉得始歌《九招》（《九歌》）。”

这种贵族宫廷音乐，有雅和颂两种形式，郑樵：《通志·乐府总序》说：“雅用于人，颂用于神。”颂乐有序，雅与风无序。后人已将雅乐作为先秦宫廷音乐的总称了。

对上古帝王音乐《乐记》是这样记载的：

“黄帝乐曰《咸池》、颛顼乐曰《六茎》、帝喾乐曰《五英》、尧乐曰《大章》、舜乐曰《萧韶》、禹乐曰《大夏》汤乐曰《大濩》、周乐曰《大武》和《象》、周公之乐曰《酌》，合曰《大武》。”《乐记》更进而对其曲目标题作出解释：“黄帝曰《咸池》者，言大施天下之道而行之。天之所生，地之所载，咸蒙经施也。颛顼曰《六茎》者，言和律历以和阴阳。茎者，若万物也。帝喾曰《五英》者，言能调和五声以养万物，调其英华也。尧曰《大章》者，大明天地人之道也。舜曰《萧韶》者，言禹能顺二王之道而行之，故曰《大夏》也。汤曰《大濩》者，言汤承衰，能护民之急也。周公曰《酌》者，言周公辅成王，能斟酌文武之道而成之也。武王曰《象》者，蒙太平而作乐，示已太平；合曰《大武》者，天下始乐周公之征伐行武，故诗人歌之：‘王赫斯怒，爰整其旅。’当此之时，天下乐文王之怒，以定天下，故乐其武也。”以上清楚的表明出用儒家的历史观和儒家的音乐观诠释下的古代雅乐的内涵及其意义。这就是先秦儒家所推崇的雅乐典范。

由于雅乐是适应着统治者神化自身和威慑人民这一特殊的实用利益需要而创制的，这使它在内容上既背离了如《乐记》所确立和揭示的“情动于中，故形于声”音乐本质，又在表现形式上走进“进旅退旅”即是旋律齐一呆板僵滞的境地，而与民间俗乐的“进俯退俯”曲调委婉多变情感真挚形成了强烈的反差。这种缺乏活力的僵死的音乐，即便是统治者听它也不免感到厌倦。《乐记》真实地记述了魏文侯听古乐（雅乐）与听郑卫之音（民间音乐）两种音乐所产生的两种不同的感受：

“魏文侯问于子夏曰：‘吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦。敢问古乐之如彼，何也？新乐之如此，何也？’”

孟子记述了梁惠王听雅乐得到的是同魏文候同样的体验感受：

“他日，见于王，曰：‘王尝语荘子以好乐，有诸？’王变乎色，曰：‘寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳！’”（《孟子·梁惠王下》）

春秋战国是中国上古历史从经济基础到上层建筑以至民俗发生剧烈而深刻转变的时代，“礼坏乐崩”是这一变化的重要的写照。作为统治者等级礼制工具的雅乐，由衰朽走向消亡，而与雅乐的命运形成强烈反差的是由我国不同地区的民间音乐所构成的俗乐，在这时已成为我国音乐的主流，正以其勃勃生机支配着我国音乐的潮流和基本走向，作为上述转化完成的时代标志的则是秦始皇帝国的建立。

俗乐对雅乐支配地位的取代，可以从秦声和楚声在秦汉时代的地位上说明。

地处“西埵”的春秋战国时代的秦国，本来就同中亚游牧民族有着地缘与生活方式上的密切联系，秦国的音乐即是为秦与中亚诸民族两种音乐相互交融的产物，而这就是在秦国占支配的俗乐音乐，或称为秦声。秦声音乐诚如《史记·李斯列传》所记述：“夫击甕叩，弹筝捕髀，而歌呼呜呜，快耳目者，真秦之声也。”随着秦统一六国，秦之声便走向了全中国，成为主流音乐。

高祖刘邦建立的汉朝取代了短命的秦王朝后，古代雅乐仅余《韶》、《武》两曲。杜佑说：“秦汉以还，古乐沦缺，代之所存，《韶》《武》而已。”（《通典·乐序》）刘邦命叔孙通令秦时乐人谱制迎神庙门奏的《嘉至》，皇帝入庙门奏的《永至》二曲。与此同时随着刘邦的称帝长安楚俗乐便走进了宫廷。刘邦为了抒发其“吾乃今日知为皇帝之贵也”及“威加海内”的威风，由他亲自撰词的《大风歌》，便是用楚声谱的曲。唐山夫人撰词的《房中乐》，曲调同为楚声。刘邦同戚夫人嬉戏时，说：“为我楚舞，吾为若楚歌。”刘邦六子赵王刘友为吕后谋害，于死前曾用楚声曲吟唱抒发他心头的悲愤情感。汉高祖用于宫廷的《巴渝舞》、《文始曲》，却是取自巴蜀的俗乐。为空宫廷欣赏的《矛渝本歌曲》、《安弩渝本歌曲》也是民间音乐。不仅如此。连极端神圣祭祀庆典时使用的音乐，也竟取用“郑卫之音”俗乐调式了。《汉书·礼乐志》写道：“武帝定郊祀之礼。乃立乐府，采诗诵，有赵、代、秦楚之讴……”《礼乐志》还写道：“今仅郊庙诗歌，未有祖宗之事，八音调均，又不协于钟律，而内有掖庭人，外有上林乐府，皆经郑声施于朝廷。”汉武帝定了十九章郊祀乐。汉明帝定《黄门鼓吹》乐。待到魏晋时期，孔子所删定的三百首诗曲，仅剩下四首了，即：《鹿鸣》、《驺虞》、《伐檀》、《文王》。（《通志·乐府总序》）。隋以后雅乐的命运正像郑樵所指出的：“自永嘉之乱，礼乐日微日替，暨隋平陈得其一二，则乐府之清商也。文帝听而善之曰：‘此华夏之正声也！’乃置清商乐，博采旧章，以为乐之所本在此。自隋之后，复无正声。”（《通志·正声序论》）关于雅乐的逐渐沦没，朱文长曾概述道：“夫周之曲，至汉而存者鲜矣。汉之曲，至唐而存者希矣。唐之所传，今人亦不能有者，去古寝远而遗弄寝亡也。”（《琴史》）

《隋书·音乐志》坦率地揭示了汉代郊祀之祭使用俗乐这一事实，它说：“武帝裁音律之响，定郊祀之祭，颇杂讴谣，全非雅什。”郑樵用“合雅而风”“合颂而雅”，说明雅、颂音乐向俗乐的转化和融入，他在《通志·乐略·梁武帝雅歌十二曲》中写道：“按汉叔孙通始定庙乐，有《降神》、《纳俎》、《登歌》、《荐裸》等曲。武帝始定郊祀之乐，有十九章之歌。明帝始定“黄门鼓吹”之乐，天子所以宴群臣也。呜呼！风、雅、颂三者不同声，天地、宗庙、君臣三者不同同礼。自汉之失，合雅而风，合颂而雅，其乐已失，其礼犹存。”明·胡震亨在《唐音癸签·乐通四》持同一观点，他说：“古雅乐更秦而废，汉世惟采荆、楚、燕、代之讴，稍协律吕，以合八音之调，不复古矣。晋宋六代以降，南朝之乐多用吴音，北国之乐仅袭夷虏。及随平江左，魏三祖清商等乐存者什四，世谓为华夏正声，盖俗乐也。”

为先秦儒家所推崇备至的宫廷雅乐，随着西周封建等级农奴制社会的瓦解与转型，随着“礼坏乐崩”的急剧坠落，至秦代已丧失了独立存在的余地而被融入于俗乐之中了。但统治者出于其维护自身统治的需要，仍然不能缺少歌功颂德和威慑人民的宫廷乐舞。隋高祖杨坚就因乐师们不曾为他创制出自己宫廷的乐舞而大发龙威，他怒声斥道：“我受命七年，乐府仍歌前代功德邪？”（《隋书·志·九·音乐中》）然而，应该承认秦汉及其以后的宫廷音乐，尽管历代的最高统治者仍然命乐师创制并使用着雅乐，尽管雅乐仍然具有着为雅乐所遗留的某些特点，从本质和基本面貌上看它和原来意义上的雅乐已大异旨趣了，它已是被融化于俗乐基调上的雅乐，是俗乐化了的雅乐了。唐代宫廷的燕乐二十八调，就是被直接叫作俗乐的。

明末学者胡震亨为我们彻底揭开了汉魏以后古雅乐之幽灵尚在游荡的神话。他说：

“古雅乐更秦而废，汉世惟采荆、楚、燕代之讴，稍协律吕，以合八音之调，不复古矣。晋宋六代以来降，南朝之乐多用吴音，北国之乐仅袭夷虏。及隋平江左，魏三祖清商等乐存者什四，世谓为华夏正声，盖俗乐也。时沛国公郑译复因龟兹人苏祇婆善胡琵琶而翻七调，遂以制乐。唐人因而用之以定律吕。由是观之，汉世徒以俗乐定雅乐，隋氏以来，则复以胡乐定雅乐。唐至玄宗，始以法曲与胡部合奏，夷音夷舞进之堂上，而雅乐之工，以坐、立部伎不堪者充之，过为简贱。至此，宜乎正声沦亡，古乐之不可复矣。”（《唐音癸签·乐通四》）

总括上面所述，可知儒家推崇备至的宫廷雅乐，在春秋战国时已走下坡路，至秦还留有一丝余音，经过南北朝战乱之火的洗礼，到了隋唐时代已不复留下踪影。尽管封建统治阶级还需要有新的宫廷音乐，但它们实已经郑声化、胡乐化了。如宋代真德秀所言：“今世所用，大抵郑卫之音，杂以夷狄之声而已。”（《真西山文集·问兴立成》）

产生这一深刻的历史变化的根本原因在哪里呢？这不能不归之于原来意义上的宫廷雅乐既缺少感情的内容，又不具有新鲜活沷的艺术表现形式。成玉磵曾一语道破了雅乐之所以难以为继的根源，他说：“夫正音雅淡，非俗耳所知也。”（《琴论》）真德秀在为萧长夫送行时写了一首歌词，颇能道出人们对雅乐的厌恶和对俗乐喜爱的普遍心态。歌词说：“古音之寥寥，听者欲睡兮；新声之洋洋，喜不可止兮。自战国已然，况今世兮！”（《真西山文集·赠萧长夫序》）毛奇龄更从雅乐的演奏技巧和演奏者的心态上，分析了它之所以令人不感兴趣的原因，他说：“诚以雅乐虽存，但应故事，口不必协律，手不必调器，视不必浃目，听不必谐耳，尸歌偶舞，聋唱瞎和，如此而曰雅乐，雅乐诚以可鄙！”（《竟山乐录》）

清·汪烜《乐经律吕通解·乐教》第七即是从这一意义上评价秦汉以后的宫廷雅乐的，他说：“孔子之时，乐已残缺。然当秦之初，《韶》、《武》犹存，殆亦非全壁也，仅有宗庙大乐，郊祀乐府，房中祠乐。时河间所献雅乐，仅存备疑；而朝廷所用，实皆郑声。沿及东汉，乐分四部，虽律吕器数犹有存焉，而中正和淡之实亡矣。东都之乱，律吕尽亡。魏晋而下，终莫能复焉。”

经过千年的历史洗礼，由于俗乐主流地位的牢固确立，遂为儒家音乐的　转型创造了条件，为道家音乐的诞生奠定了基础，为佛教音乐的传播开辟了道路。由此也即为儒道释三教音乐的互渗融合向着多元化的传统音乐的建构开辟了广阔的历史空间。

三、道家音乐文化思想的形成及发展

1、老子奠定的自然主义音乐文化观

道家思想的创始人老子（聃），不仅创造了一个自然主义的哲学体系，而且还为我国自然主义艺术哲学奠定了理论基石。在探讨老子的艺术哲学之前有必要先对老子的自然主义哲学体系作一番简要的解析。老子的自然主义哲学体系由三个部分组成：一是本体论，二是生成论，三是发展论。

老子的本体论是自然本体论，这里的关键在于认识作为老子认识对象的自然是什么。自然只是宇宙万物生成前的原质，它既是有，也是无。老子称它为“无状之状，无象之象。”（十四章）正是在这一意义上老子将“有”同“无”作为同一性的哲学范畴。

老子的本体论是同他的生成论紧密联系在一起的。有是宇宙、天地、万物生成的起点，而无也同样是孕育宇宙、天地、万物的母胎。故老子这样表述他的生成论命题：

“无，名天地之始，有，名万物之母。”（一章）

“天下万物生于有，有生于无。”（四十章）

正是在这里，老子的自然哲学同佛教的空有宗产生出基本的近似或本质上的接近。

然而，当自然状态下的原质的“有”和“无”一旦转化为有状有象的存在时，无象之象与无状之状便为有象之象与有状之状所取代，自然便为非自然所取代。这时，自然便失去了它的“视之不见，搏之不得”的自然的原质性本质。

老子生成论的本质便决定了他的发展论的本质及其具体走向。老子的发展论恰恰是他的生成论的逆转：使有复归于无，使有回归于自然，使有状有象的宇宙、天地、万物仍然回归于“惟恍惟惚”“混兮沌兮”的原质态中，故他说：“复归于婴儿……复归于无极。”（二十八章）

老子的艺术哲学思想是老子哲学思想在美学领域的体现和延伸，故表现在美学观点上便是严格区分观念形态的艺术同作为艺术的自然本原形态之间的界线。他进行这种区分的态度竟是如此的严峭和冷峻！他写道：

“天下皆知美之为美，斯恶矣。皆知善之为善，斯不善已。”（二章）

“信言不美，美言不信；善者不辩，辩着不善；知者不博，博者不知。”（八十一章）

在老子看来，凡是作为认知主体的人能够感知的作为观念形态的艺术的真、善、美，实质上都是本原形态下的或自然的真、善、美的扭曲和否定。

在对待音乐上，他把现实性的观念形态的音乐所赖以产生的本原的或自然的音乐原质称作为“大音”，把产生于由可听可闻的五声音阶构成的现实性音乐，称作“五音”。自然性质的“大音”及其形象，则是人类的听觉神经无法触及到的，故他称：“大音希声”“大象无形”（四十一章）又说：“听之不闻，名曰希。”（十四章）这就是说，现实性的音乐并不是音乐。基于此，老子告诫道：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人发狂。”（十二章）

老子将本体自然与由本体自然所产生的可感知的物象所作的区分，以及在美学上将现实观念形态的艺术和产生它的本原性艺术之间所作的区分，在一定意义上是类似于康德的经验之物同物自体之间的划分的。然而不同的是，老子在自然与非自然之间划下一道不可逾越的鸿沟后，他却又把寻找自然以至回归自然，作为艺术世界与艺术创作的终极指归，将观念形态的艺术与自然本原艺术之间统一的追求，亦即将人与自然的合一作为人类生命探寻的主恒的主题留给了人类。这就意味着他留给艺术家的是：去捕捉自然，去表现自然。然而，自然的形象是什么？它又在哪里？请听老子的回答：

“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”（二十一章）

可惜！“众里寻她千百度”看到的竟不过是“无状之状”与“无象之象”那样的一片窈冥与虚无！然而，这正是老子自然主义艺术哲学的真谛。当有与无等同时，当人造的艺术与自然界本原形态的艺术等同时，这样便升入了老子自然主义艺术世界的殿堂，便是到达道家理性的彼岸，这同时即是那个永恒困惑着人类认识的真理的“彼岸”。

应该理解的是，老子的自然主义哲学愈是力图使自然从非自然中净化出来，却愈是剪不断了这种哲学与非自然世界之间难以分割的血肉联系；它愈是力图将为人类实践所创造的世界――社会（包括艺术）向自然本原形态下的世界牵引，便愈是释放出了入世的后坐力。这是因为老子哲学的向自然回归的本身，显现的却是对作为自然的对立物的人类社会实践人性的否定和批判。然而，在另一方面和在另一种本质意义上，当老子将人类所创造的艺术形态同艺术的自然本原性形态划分开来之后，以及将社会人性自然原质人性划分开来之后，这正表示出了对将音乐以及至将人性从属社会、从属于政治、从属于伦理由儒家所代表的统治阶级的意识形态的否定与批判。由此可见，值得注意的是老子的自然主义哲学内含着的非批判的批判性，为嗣后中国思想史上一切异端思想，一切在自然主义包裹下的社会批判这正创造了一个潜在的生存空间。然而，老子的自然主义哲学毕竟包含有神秘主义性质，也正是因为如此它才又为超凡脱俗的仙道主义者。为出世遁俗的隐士们开拓出一条通向飘缈之空、淡泊之乡、玄冥虚无之境的“众妙之门”（一章）同时也应看到，也恰是在这里给为艺术而艺术的文艺思潮和文艺创作垦辟浇灌出了一片沃土。

2、庄子对自然之音的朦胧性捕捉

老子之后的另一位自然主义哲学大师是庄子，他继承了老子的自然主义音乐美学思想，即认为人类所创造的音乐是对自然之音的否定，为了能捕捉自然之音，他的态度似乎比老子还要严苛极端，他主张：“擢乱六律，铄绝竽笙，塞师旷之耳，而天下人始含其聪矣。”（《庄子·胠箧》）在庄子看来，只有将人类创造的艺术的真善美彻底毁弃，自然的真善、真美才能够成为人类拥有的精神财富。

老子和庄子虽然共同的在艺术形态与自然之间构筑下了一道难以逾越的壁垒，但他们也并不是像墨子那样的彻底否定音乐的非乐派。老子的五千言本来就是可以入曲吟唱的韻文，正像荀子的《成相篇》可以吟唱一样。原来庄子他还是一位“鼓盆而歌”的歌手呢！

值得注意的是，庄子对于自然之音音乐形象的理解就比老子具体而深入了，我们看他是怎样的捕捉到并且描绘了自然之音的语言形象的，他这样描绘道：

是唯无作，作则万窍怒号，而独不闻之寥寥乎？山林之畏佳，大木百围之窍穴，似鼻、似口、似耳、似枅、似圈、似臼、似洼者、似污者、激者、謞者、叱者、吸者、叫者、譹者、宎者、咬者。前者唱于而随者唱喁。冷风则小和，飘风则大和，厉风济则从窍为虚。（《齐物论》）

在那“众窍为虚”之际，大自然以其自然之大音奏出了气势磅礴惊天地动鬼神的交响曲，一切为人类所创造的音乐都不能不在瑰丽神奇的自然之大音面前褪色消解。然而，庄子对自然之大音的捕捉与描绘，又顺理成章的为日后道家思想主宰下的科仪音乐的存在开辟了道路。另外，还需着重指出的是，庄子将在我国音乐发展史上具有原创性意义的是他将“情”和“道”首次联结了起来，他说：

“夫道有情有信，无为无形。”（《大宗师》）

“吾所谓臧者，非所谓仁义之谓也，任其性命之情而已。”（《骈拇》）

这既是对儒家以道制欲（情）音乐文化观的挑战，同时也为道家音乐之唱情透露了最早之信息，奠定了最初之观念哲学美学基础。

3、将自然之间与艺术音乐之音统一起来的刘安

西汉淮南王刘安领导他的门客所著《淮南子》一书，是一部以道家思想为主导的杂取诸家学说于一炉的著作，从居主导地位的音乐美学思想看，它继承了老自然主义思想体系。

《淮南子》并不是在老庄已有的观念上原地踏步，它的历史价值在于将老庄的自然主义音乐美学体系推进到了一个新的历史发展阶段，并赋予了它从新的思想内容。

《准南子》基于庄子对自然之大音的形象的捕捉，进一步地将自然之音与艺术之音有机的联结了起来，填平了老庄横亘在两者之间的难以跨过的鸿沟，提出在自然之音与艺术之音两者之间是能够相互转化的观点，将老子的辩证思维具体的动用于这一相互转化的关系上。它说：

“无形而有形生焉，无声而五音鸣焉，无味而五味形焉，无道而五色成焉。是故有生于无，实生于虚，天下为之圈，而名实同居。”（《原道训》）

前面这些话虽只不过是老庄思想的复述，但关健是在于：“天下为之圈”与“名实同居”　命题的确定上。在这里便将具有“实”的地位的自然之音与作为自然之音的外化的艺术之音（名），两者是“同居”着的，统一着的。艺术音乐之音与自然之音既是统一着的，那么艺术之音便不能不具有自然之音的属性。它说：“鼓不灭于有声，故能有声。镜不没于有形，故能有形。”（《诠言训》）而且这两种音是相互呼应着的，它写道：“故叩宫而宫应，弹角而角动，此同音（按：自然之音与音乐之音）之相应也。”（《齐俗训》）。由此进而更明确指出了自然之音与艺术音乐之音具有着本原性存在与本原性存在的映象这样的关系。它写道：“雷声之震（自然本体之音），可以钟鼓复也（通过再现自然本体之音）。风雨之变，可以韵律知也。”（《本经训》）。它向我们指出了在由自然本体之音过渡为艺术音乐之音时，作为这一过渡的中介体便是音乐家创造的音律，它指出：“乐生于音，音生于律，律生于风，此声之宗也。”（《主术训》）

须知音乐毕竟是声音艺术，倘若依照老子的看法，自然之大音只能永久的被幽闭于人类音乐的彼岸世界而无法获得此岸世界现实性。那么人类将能到哪里聆听自然之音的奏鸣呢？《淮南子》对自然主义音乐美学的重要贡献便在于它将自然之音与通过人类所创造而生社会的音乐之音统一起来，这就为道家现实性音乐的出世起到接生的作用。应该说明的是，当《淮南子》从哲学美学意义上实现了这种统一后，它并非是令自然之音消解于音乐之音中，不是以艺术之音否定自然　之音，而是仍旧使音乐之音从属于自然之音，将自然之音仍然视为音乐之音的主宰并且是音乐创作所追求的最高境界。《淮南子》在阐述这一原则时写道：

“视于无形，得其所见矣。听于无声，得其所闻矣。……听有音之音者聋，听无音之音者聰，不聋不聰，与神明通。”（《说林训》）

由此不难理解，尽管《淮南子》将自然之音与音乐之音统一了起来，然而与此同时它却又将自然之音与非自然之音之间的两难矛盾陷得更深了一层。

淮南王刘安之后，道教在东汉产生了，经过魏晋时代至隋唐，道教已是同我国的佛教相并立的两大宗教。道教理论和道教经典以至宗教仪规，更是通过葛洪、陆修静、陶弘景等道教徒之手达到了完备的境界。但道教的音乐哲学美学是在同道家思想有深刻的相通的中国思想史上著名的异端思想家如嵇康、李贽等人的思想创造不仅获得了承继，而且上升至完成形态的。

4、嵇康《声无哀乐论》：音乐自然本体论发展的新高度

嵇康（222-262）这位“非汤武而薄孔周”，弹奏着《广陵散》悠然无畏的走向刑场的儒教的叛逆者，异端思想家，他的音乐美学思想是中古时代放射出的一道惊世骇俗的异彩。魏晋时代的一切异端思想家都是从道家思想中吸取了叛逆性乳汁。嵇康沿着道家的自然主义本体论路线，提出著名的“声无哀乐论”哲学美学命题。嵇康认为声音本身是独立于人心之外的存在物，就它本身来说并不具有哀乐的性质。他写道：“声音之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭浊乱，其体自若，而无变也。岂以爱憎易操，哀乐改变哉？”在肯定了声音的自然主义本体性质后，他便进而割断了属自然本体的客观的声音与主观的心之间的联系，他写道：“然则心之与声，明为二物。二物诚然，则求情者不留观于形貌，揆心者不借听于声音也。察者欲因声以知心，不亦外乎？”

在声音自然本体论基础上建立起的声无哀乐论，就釜底抽薪般的正面否定了建立在“音由心生”的主观本体论基础上的“音与政通”“乐通伦理”儒家社会功能型音乐理论存在的根据。这就为摧毁和挣脱儒家由主观设定的艺术从属于政治和从属于伦理说教，创造了理论前提。在这一前提下他创造性的在中国文艺发展史上提出“越名教而任自然”（《嵇康集·释私论》）高度自由的美学原则。可以说嵇康的“声无哀乐论”和“越名教而任自然”自然主义的自由的美学思想和创作原则，从而在美与自由之间划上了等号。这对魏晋南北朝历史时期的音乐、诗歌、绘画、书法、神怪小说等，无不产生了直接的和深远的影响，这在一定意义上成为中国历史上的冲破封建统治意识形态以及儒教禁锢下的思想解放的强音和先导。

从特定意义上看，应该说嵇康的《声无哀乐论》是《淮南子》声音的自然性与社会性相统一观点的后退。但当嵇康在彻底的否定了声音具有主观的哀乐性质之后，他却在音乐的接受与欣赏上，为我国艺术思想史首次建树了，高昂了人的主体性的地位与价值，这正是事物的辩证法。嵇康认为声音不具有哀乐的性质，那么，对于音乐欣赏者说何以会产生或哀或乐的主观感受呢？正是在这样的困惑里嵇康解答了欣赏的主体性问题，请看他是怎样地确立了并且高扬了欣赏者的主体的地位？他在《声无哀乐论》中写道：

“哀乐当以感情而发，则无系于声音。”

“且声音虽有猛静，各有一和，和之所感，莫不自发。何以明之？夫会宾盈堂，酒酣奏琴，或忻然而观，或惨然而泣。非进哀于彼，异乐于此也。其音无变于昔，而欢戚并用，斯非吹万不同也？……声音以平和为体，而感物无常；心声以所俟为主，应感而发。”

“假使《鹿鸣》重奏，是乐声也。而令戚者遇之，虽声维系迟缓，但当不能便令欢耳。”

不难看出：当嵇康高扬了欣赏者主体决定性后，然而却又无可避免的陷入审美的相对主义之中。庄子不是早已说了：“毛嫱丽姬，人之所美。鱼见之深入，鸟见之高尽飞，麋鹿见之决骤，三者孰知天下正色邪？”（《庄子·齐物论》）

为嵇康所割裂了的自然之音与被灌注了社会性的主观的音乐之音这两者相互矛盾的存在的两难困境，到了异端思想家李贽手里才被归于统一了。

4、李贽：自然主义本体论基础上向音乐家主体的切入

李贽（1527--1602）晚于嵇康一千三百年出世的异端思想家，他和嵇康有着相似的叛逆性的战斗品格。嵇康“非汤武而薄周礼”，李贽则是“自幼读圣教，不知圣教；尊孔子，不知孔子何自尊。”（《续焚书（卷二）·圣教小引》）他和嵇康有着同样的命运结局，他是被统治阶级以“敢倡乱道，惑世诬民”的思想罪被捕入狱的。由于他“自幼倔强难化”（李贽：《王阳明先生道学钞》）当然不会向皇帝朱翊钧低头，于1602年自刎于监牢完成了一尊不屈与高洁的雕像的自我塑造。

李贽是在《淮南子》自然之音与音乐之音相统一的基础上，将自然之音与音乐之音的创作者主体联结起来。这种联接的意义在于深化并丰富了自然之音与音乐之音相统一的内容。在这种统一里，起决定性作用的是音乐家主体，故他说：

夫伯牙与成连，可谓得师矣。按图指授，可谓有谱有法，有古有今矣。伯牙何“终不得也？且使成连而果以图谱硕师为必不可已，则宜穷日夜以教之操，何可移之海滨无人之境，寂寞不见之地，直与世之矇者等，则又恶用成连先生为也？此道又何与于海，而必之于海然后可得也？尤足怪矣！盖成连有成连之音，虽伯乐不能必得之于成连。所谓音在于是，偶触而即得者，不可以学人为也。（《焚书（卷四）·征途与其后语》）

李贽更深刻的指出，由自然之音到音乐之音的转化是通过音乐家主体内在的性格、识见、意志和灵感诸多主体因素的中介而实现的。因之有多少不同的音乐家主体，便有着多少不同的音乐之音被创作而产生，不同的音乐家主体便在不同的音乐之音上，打下如黑格尔所说不同的色彩各异的“这一个”的烙印。李贽的这一主体性理论，对于那为儒家所推崇的“进旅退旅”千曲一调僵化的歌功颂德政治化的宫廷雅乐，所给予的是何等具有毁灭性的打击！　　　　　　

李贽说：

“盖声音之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？……故性格清彻者，音调自然宣畅；性格舒徐者，音调自然舒缓。旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格便有是调，皆性情自然之谓也，莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉？然则所谓自然者，非有意为自然而遂以为自然也。

若有意为自然，则与矫强何异。故自然之道，未易言也。”（《焚书（卷三）·读律肤说》）

李贽对音乐的主体与人性的强调，和他的道家自然主义异端本质，并同我国处于萌芽状态的反封建意识形态的个性解放思想以及陆王心学无不有着深刻的内在联系。当然这也同元明两代由于戏曲的发展所带来的对塑造人物性格及形象的各异有着直接的联系。当李贽在强调音乐的主体性时，丝毫也不曾背离音乐的自然主义本体论本质，他只不过是在自然主义本体论基础上将自然之音与音乐之音通过人的主体性更紧密地联结起来，将主体与客体通过音乐家的主观创作实践这一特定的环节将两者联系起来罢了。若将李贽的自然主义与老庄的自然主义本体论相较，所不同的是李贽在自然主义体体论上面涂抹上一层佛的色彩，他在解佛中所透露出的不正是释道合一的心迹么？

诸法空相，无空可名，何况更有生灭、垢净、增减名相？是故色不本生，空本不灭；说色非垢，说空非净；在色不增，在空不灭。……是故五蕴皆空，无色、受、想、行、识也。六根皆空，无眼、耳、鼻、舌、身、意也。六尘皆空，无色、声、香、味、触、法也。十八界皆空，无眼界乃至无意识界也，以至生老病死，明与无明，四谛智证等，皆无所得。……此在菩萨智慧观照到所得之彼岸也。（《焚书（卷三）·心经提纲》）。

这个彼岸，不同时也是老荘自然主义本体所在的彼岸么！

这位早年不信仙、道、释的李贽，却由于反传统反儒教异端本质之所在，在晚年竟深深地陷入道家的“无”与佛家的“空”的宗教域界！存在于李贽世界观中的异端批判性与释道“空”“无”的矛盾，正同存在于他的音乐美学观中的自然主义本体论与被极端高扬了的主体论之间的紧张与矛盾关系正是相互映衬的。李贽音乐主体论的发展，实质上是对音乐自然主义本体论局限的冲击和突破。然而，主体性在李贽手里的极度高昂，又必然要重新回归于释、道的“空”“无”境界，这恰是释道宗教思想之本质表现与逻辑之必然。请以他的《石潭即事诗》相互印证。

其一：

十万楞卷万古心，春风是处有知音。

即看湖上花开日，人自纵横花自深。

其二：

若为追欢悦世人，空劳皮骨损精神。

年来寂寞从人谩，只有疏狂一老身。

这正与嵇康《琴赋》所歌：“凌扶摇兮憩瀛洲，要列子兮好为仇。餐沆瀣兮带朝霞，眇翩翩兮薄天游。齐万物兮超自得，委性命兮任去留……”有异曲同工之妙，跳动着的不正是同一颗道心禅意么！

四、道教音乐的产生及共俗性本质

道教从东汉顺帝（126－144）和灵帝（167-189）时期产生，经过魏晋南北朝的发展衍变，到唐代已经成为一个十分成熟的宗教并且全面的走向了社会从而获得了广阔的存在空间。道教音乐是同道教的产生一同产生，同道教的发展一同发展，同道教的成熟一同成熟。道教音乐产生的直接因素有二：其一是基于道教自身斋醮科仪宗教活动的需要；二是受佛教音乐传入的启示与摧化。正像原始巫术是道教产生的基础一样，道教音乐产生的基础则是原始巫术音乐。巫乐的华丽，巫舞的疯狂，那如醉如痴的狂欢场面，甚至持续达四个昼夜之久。《尚书·伊训》作了这样的描述：“恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。”

我国道教坯蘗于齐鲁巫术，我国道士脱胎于齐鲁方士，我国的道教音乐，不仅同邈远的原始巫乐有着娘胎般的历史纵向关系，它也同东夷殷商巫乐有着横向地缘文化内涵上的同一性。当然也不应忽视战国至汉我国各区域巫乐对道教音乐的发酵所提供的音乐文化所提供的精神资源。

道教音乐同佛教音乐的关系：

随着从三国至魏晋南北朝佛教在我国的广泛传播，佛教唱诵佛经的两种音乐形式：呗賛和转读便响彻了中国大地的佛教寺院，在佛教音乐的影响和刺激之下，道教创制本教音乐的意识也变得强烈起来。最早的道教音乐要推北魏寇谦之得到的《云中音诵》（即《华夏颂》）与《步虚升》二曲。隋炀帝宫廷音乐家白明达创制新声新曲，如：《万岁乐》、《藏曲乐》、《七夕相逢乐》、《投壶乐》、《舞席同心鬓》、《玉女行觞》、《神仙留客》、《斗百草》、《泛龙舟》、《还旧宫》、《长乐花》、《十二时》等。仅从曲名标题看，这已经带有了道教色彩意蕴。因之这可以被视为早期道教音乐。白明达是由龟兹国来的音乐家，而龟兹乐即为佛教音乐。因此又不妨说，白明达为隋炀帝创制的音乐便自然具有着浓重的佛教音乐的旋律与意蕴。唐高宗登上皇位后，这位笃信道教的皇帝便以皇帝的旨意命白明达创制道教音乐。经白明达所创制的道曲有《无怨》、《长欢》、《婆罗门》、《霓裳羽衣》等多种乐曲。由此可见，道教音乐是在佛教音乐的直接影响下产生的，而且为佛教音乐家所创制。从这一事实便可证明道教音乐同佛教音乐有着多么深的渊源关系。《唐会要》还提供出道教乐曲有许多是直接由佛曲改制移植而成的。例如：《金华洞真》是《龟兹佛曲》的改制，《紫府洞真》是《俱摩尼佛》的改制，《紫云腾》是《色俱腾》的改制，《祥云飞》是《祇罗》的改制，《无疆寿》是《勿薑贱》的改制，《仙云升》是《鹤乞沙婆》的改制。

道教音乐的发展演变：

宋代道教受到国家的崇尚，宋徽宗是道教的忠实信徒，自称道君皇帝，在他的支持保护下我国第一部道教音乐谱录《玉音法事》得到刊行，它收录了唐至北宋间五十首道曲。明成祖永乐4年（1406）诏四十三代天师张宇初编修《道藏》，在这一背景下刊刻了《大明御制玄教乐章》，用工尺谱录了十四首道曲。

以说唱为特点并伴之以乐器的曲艺艺术形式，在宋代是随着商业的兴盛和都市的繁荣而成长起来的。曲艺艺术同佛教的唱经与道教的科仪仪轨活动有着密切的关系，但曲艺的产生反过来又促进了道教音乐向曲艺的转化。转化的契机是将道教诗赞体经韵配上道曲所形成的“法曲道情”。法曲道情的产生，使道曲和经韵都发生了变化，人们将变化了的道曲称“道歌”，把变化了的经韵称“新经韵”，宋代的道情戏即是由道歌和新经韵结合演化出来。宋代道情戏由于产生的具体地缘条件的差异，有着北方道情与南方道情两大区系区别。北方道情戏的特点是：它吸取“诸宫调”集合若干套不同宫调的曲子迭相歌唱的音乐结构特点，但又不局囿于曲牌宫调，而是将所有曲牌一律分为正调和反调，正调多为商式调，反调多为徵式调，这便是以曲牌体音乐结构为特徵伴之以说唱的宋代北方道情戏。而南方道情戏的特点在于：它在吸取“鼓子词”、“诸宫调”及其他说唱形式的音乐结构形式，把它复用于小曲小调音乐表现力的增强上，仍以诗赞体为语言表达形式，这就导致宋代南方曲艺道情戏的产生。不同的音乐结构形式，因之不同的旋律曲调，遂产生了南北道情戏的不同的风格特点，北方的粗犷、豪放、雄迈，南方的婉约、细腻、纤软。无论北方道情还是南方道情，在伴奏乐器上都共同保留着传统说唱道情所使用的漁鼓和简板。

元明清三代是我国戏剧戏曲发展的黄金时代，在这一艺术大潮主宰下导致了由曲艺化的道情逐步向戏剧戏曲的产生，受南北道情戏之间差异的影响，故在戏剧中也产生出了南戏和北戏的差异，由于戏剧戏曲的差异而促使南北道情的分化更为加深了。北方道情音乐虽属曲牌联套体结构，却并不拘泥于固有的联套形式，而是在特定的曲牌的基础上使用民间俗乐变奏方法，使之出现正、反、平、苦、抡、紧六种变化，以此合成一套，并以“耍孩儿”、“皂罗袍”、“清江引”为主要唱腔。待梆子戏产生之后它又吸取它的锣鼓伴奏与唱腔，这就使北方道情的音乐处于曲牌联套体结构向板式结构的过渡形态与混合形态之中。而南方道情则是在俚曲俗调的支配下，向多种形式的地方性道情戏或地方性戏曲进行着这样或那样的衍变。南方道情尽管在相当长的历史阶段都保留着诗赞体说唱形式的曲艺性特点，但它毕竟也与戏剧靠近了，清初叶梦殊对道教斋醮科仪已具有的戏剧化特点作了真实的描述，他在《阅世篇·释道》中写道：“余所见斋醮坛场，不无荘严色相，至于颂经宣号，虽疾徐抑扬，似有声律，然而鼓吹法曲，更唱迭和，独多率真。……至赞颂宣扬，引商刻羽，合乐笙歌，竟同优戏……”

从现有道情剧目看，元明清至今大致可分五类。一是升仙道化戏，如《十渡船》、《杭州卖药》，以及《经堂会》、《大劈棺》等。二是宣扬孝道与劝善戏，如《王祥卧冰》、《郭巨埋儿》等。三是表现民间生活小戏，如《劝邻》、《打刀》、《下画》等。四是从梆子戏或其他剧种移植的戏，如《醉陈桥》、《八义图》、《乌盆记》等。五是现代题材戏。

俗性：道教音乐文化的本质

道教是产生于民间的宗教，虽说道教修炼的终极目标是成为不食人间烟火的仙道，但人民却脱离不开七情六欲的维系缠绕，这是因为他们一要求自身的生存，二要求偶延续生存。道教既然要在人间社会（包括上层社会与下层社会）传播，便不能脱离开人的社会的与生理的现实欲望与情感，这便是道教音乐之所以具有欲与情此种俗性基础的基本原因。

在由白明达创制的早期道教音乐中，便十分明显的表现出了它的俗性本质及俗性特点，白明达创制的那首《云裳羽衣》，在经过唐玄宗的加工后，对情的表现其魅力之感人，至今我们仍可以从唐代诗人白居易的长诗《霓（同云）裳羽衣歌》中感知，诗写道：“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。”“翔鸾舞了却收翅，鹤唳曲终引长声。”诗人还在《池上篇》中写道：“酒酣琴罢，又弇乐童登岛亭，合奏《霓裳》。声随风飘，或凝或散，悠扬于竹烟波月之间者久之，曲未竟而乐天陶然已醉于石上矣。”

关于道教音乐的俗性本质，以及这种俗性本质之集中地表现为情，明太祖朱元璋的儿子朱权在所著《太和正音谱》中，他在阐释道家所唱的“情”时这样说：“道家所唱者，飞驭天表，浏览太虚，俯视八紘，志在冲漠之上，寄傲宇宙之间，慨古感今，有乐道徜徉之情，故曰道情。”

道教音乐的俗性本质以及俗性之集中表现为情上，还可以从白居易在《听琵琶妓弹＜略略＞》的诗句中看出，这即是：

“四弦千遍语，一曲万重情！”

五、佛教音乐：我国传统音乐的重要构成

我国传统音乐文化是开放性的文化，我国传统音乐文化构成的特点在于它的多元性质。这里使用的多元性有两重意义，其一是指中国疆域内原有地区音乐的多元构成；其二是指作为我国传统音乐构成中的外来音乐的多元构成。这两种意义上的多元构成，经过相互之间的碰撞与渗透、吸纳与扬弃，互补与互融，最终形成以多元多样性为基本特点的中国传统音乐大厦。

１、中国域内原有音乐的多元构成：

《吕氏春秋·音初篇》从朴素的人类学与民俗学视角，阐释了我国传统音乐在产生之始，便具有多元构成的鲜明特点，书中写道：

夏后氏孔甲，田于东阳蒷山，天风晦盲，孔甲迷惑，入于民室。主人方乳。或曰：“后来是良日也，之子是必大吉。”或曰：“不胜也，之子是必有殃。”后及取其子以归。曰：“以为余子，谁敢殃之。”子长成人，幕动拆橑，斧斫斩其足，遂为守门者。孔甲曰：“呜呼！有疾，命矣夫！”乃作为《破斧》之歌，实始[作]为东音。禹行动，见涂册之女，禹未之遇，而巡行南土。涂山之氏之女，乃令其妾，候禹于涂山之阳。女乃作歌曰：“候人兮猗”。实始作为南音。周公及召公取风焉，以为《周南》、《召南》。周昭王亲将征荆，辛余靡长且多力，为王右。还反涉汉，梁败，王及蔡公抎于汉中，辛余靡振王北济，又反振蔡公。周公乃候之于西翟，实为长公。殷整甲徒宅于西河，犹思故处，实始作为西音。长公继是音以处西山，秦缪公取风焉，实始作为秦音。有娥氏有二俟女，为之九成之台，饮食必以鼓。帝令燕往视之，鸣若隘隘。二女爱而争博之，覆以玉筐。少选，发而视之，燕遗二卵，北飞，遂不反。二女作歌，一终曰：“燕燕往飞”实始作为北音。

到了春秋战国时期，在新的历史文化背景下，我国域内音乐文化通过互渗交融又形成为以为地域划分标志的多种区系音乐来，这即是：“郑音”、“卫音”、“宋音”、“齐音”以及“楚音”与“秦声”等等。子夏同魏文候对话曾揭示了这点，他说：“郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音鹭辟乔志，此四者皆淫于色而害于德，是祭祀弗用也。”（《乐记》）

另一不容忽视的特点是，早在先秦时代便存在着我国域内音乐同域外四方音乐文化之间的交流。在周代的统治机构中，设“鞮鞻氏”官职，专门职掌被称作为“四夷”的音乐文化之间的交流。秦汉时代由于疆域的扩展，存在于汉代域外的音乐格局大体是：北为匈奴乐，南为南海、南越诸乐，东为高丽乐，西为西域乐。《白虎通·德论·礼乐》立足于德阐述了对吸纳借鉴域外四方音乐文化的原因，它引《乐元语》道：

……兴四夷之乐，明德广及之也。故东夷之乐曰“朝离”，南夷之乐曰“南”，西夷之乐曰“味”，北夷之乐曰“禁”。合观之乐儛于堂，四夷之乐陈于右，先王所以得之顺命重始也。王者之乐有先后者，各尚其德也。

《乐元语》还从四方音乐文化自身具有的内在价值上进行了阐述，它写道：

东夷之乐持矛舞，助时生也；南夷之乐持羽舞，助时养也；西夷之乐持上戟舞，助时煞也；北夷之乐，持干舞，助时藏也。

应该着重指出，无论是先秦或秦汉之后，我国音乐文化同域外音乐文化之间的交流，最主要的和最具重要意义的是同西域音乐的交流。

记载于《山海经·大荒西经》中的一则神话故事表明，夏启正是从远离中国万里之遥的西方，获得《九辩》与《九歌》这童对后世有着深远影响的歌曲的，周穆王的踏足西域中亚文化之旅，除将中国文明传送到异域外，他的另一重大功绩是将西域中亚的乐舞及傀儡戏引入我国艺坛。诸候秦国从西部边埵的兴起，带来秦国音乐秦声的兴起。秦声同西域音乐文化在地缘上与民俗上都有着深刻的内在联系。待六国统一的秦帝国建立后，蒙恬的数次西征，更增强了同西域之间的文化联系。西汉在秦同西域文化联系已有的基础上，更随着疆域向西部的扩展，同西域的文化联系取得进一步的强化。西汉早期的鼓吹乐是在吸收了匈奴民族的饶歌、笳歌音律后而成为守边部队的军乐的。中国音乐文化同西域音乐文化之间在更广阔范围内的交流，归功于张骞的出使西域与丝绸之路的开阔。张骞率领的使团曾经突起了伊犁河流的乌孙、大夏、安息。在张骞通西域的基础上，丝绸之路通向了罗马，而且随后也取得了抵达印度的通道。张骞将得自西域的《摩河兜勒》乐曲、横吹曲与乐器琵琶、箜篌、筚篥、以及角抵戏、假面舞等带回长安。这是西域音乐文化给中国的音乐文化注入新的活力与丰厚的文化资源，给中国的音乐文化的丰富和发展以重要影响。

２、佛教“天竺――西域音乐”的传入：

佛教音乐，梵语称亁罗尔瓦（Gandhara）。

印度佛教文化在孔雀王朝阿育王（约公元前298-273）当政时期，佛教的发展达到光辉的境地。不仅已普及于南北印度，它南向已传播至锡兰、苏门荅腊、瓜哇、暹罗、安南。向北已由克什米尔越过了喜马拉雅山，并及于西域西南边缘地区，张骞也正是在这里将《摩诃兜勒》带回长安，这应是进入我国的第一支佛教乐曲。摩诃的梵语是大，兜勒的梵语是天界，这应是一首典型的佛教乐曲。

随着佛教向我国的传入，也为佛教音乐文化的引进敞开了大门。佛教音乐文化向我国的传播，主要是通过佛教化了的西域诸国的中介而进行的，故佛教“天竺――西域音乐”就成为进入我国的佛教音乐文化的基本形态。

继阿育王的弘扬佛法之后，佛教与佛教文化的第二次兴盛繁荣，是在印度贵霜帝国迦腻迦王时期（约120-162年），西域国家的佛教化以及佛教传入后在我国的扎根，都是在这时实现的。特别具有重要意义的是，此时北印度的亁陀罗城市，已成为佛教文化与佛教艺术的世界中心。佛教音乐称亁罗尔瓦也是因此得名的。印度佛教与佛教文化第三次兴盛繁荣，是在笈多王朝（5-6世纪）时期臻至顶盛，戒日王大力奖掖佛教文化，并制作歌剧《龙王之喜》（那伽阿南旦姆）诗人，加利陀萨的歌剧《沙恭达罗》也是在这个时期产生的。佛教文化以及“佛教――西域音乐”在我国的辉煌，是在佛教文化在印度的第二次繁荣的迦腻色迦王，至佛教文化在印度的第三次繁荣的戒日王稍后的一个时期取得的。

佛教音乐对于佛教来说，有着特殊重要的价值，它是佛教与佛教经卷传播的重要方式，两者具有着不可分离的一体化关系。梁·慧皎《高僧传》载鸠摩罗什的话说：“天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入弦为善……见佛之仪，以歌赞为贵”。当然这根源于印度自古就是一个酷爱歌舞之乡。

佛教音乐传入我国晚于佛教经卷的译入，所谓“金言有译，梵天无授”指的正是这一状况。我国称佛教音乐为梵呗，《高僧传》卷十三写道：“天竺之俗，凡是歌咏法言，皆称为呗。至于此土，咏经则称为转读，歌赞则号为梵呗。昔诸天梵呗，皆以韵入弦管”。宣经即是与“吐纳宫商”不可分享为二之谓。《法苑珠林·呗賛篇》这样写道：“寻西方之有呗，犹东国之有賛。賛者从文以结音，呗者短偈以流颂。比其事义，名异实同。是故经言，以微妙音声歌賛于佛德，斯之谓也”。

传说曹植游历鱼山，空中闻“梵天之响”“乃慕其声”，遂写为梵呗。事实是直到东晋，寺院僧侣才“唱导”作为“宣唱法理，开导众心”的普遍方式。我国的佛教音乐是由印度与西域僧侣引入的。从佛教音乐的发展看，可分作三个阶段。

①天竺、西域僧人创制阶段：

宋·賛宁《高僧传·读诵篇》写道：“原夫经传震旦，夹译汉庭。北则竺（法）兰，始声而宣剖；南惟（康）僧会，扬曲韵以讽通”。康僧会创制《菩萨连句梵呗》三契，并传《泥洹呗声》，曲调与声腔被誉为“清靡哀亮，一代模式”。这两位梵呗的创制者，便被视为我国南北两派梵呗创制的奠基人。

月氏人支谦译《瑞应本起经》中的《带释乐人般遮琴歌呗》是后来各种《般遮瑞响》梵呗曲调的第一位传授人。他据《无量寿经》、《中本起经》创制《賛菩萨连句梵呗》三契。帛尸黎密多罗作“胡呗三契，梵响凌云”。支昙龠，“特禀妙声，善于转读（梵呗），尝梦天帝其声法。觉，因裁制新声，梵响清靡，四飞却转，反折还弄”。昙迁，“巧于转读，有无穷声韵，梵制新奇，特拔终古”。

从三国至东晋这一历史时期，是梵呗在我国的被引进与被植入阶段（或初生阶段），它为天竺、西域诸国来华僧人在中土创制。

②中国佛教僧侣信徒自行创制阶段

佛教“天竺――西域音乐”经过三国至东晋时期的由天竺、西域僧人引进和创制阶段，到了南北朝时期随着佛教在我国取得的巨大发展，随着佛教文化中国固有文化相互渗透的加深，中国的佛教僧侣自行创制佛曲的自觉意识产生了，这便带来了中国佛教僧侣自行创制梵呗的新阶段。

“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”。正是在这一历史图景下，齐永明5年（487）文宣王萧子良“集京师善声沙门”于一处，召开我国历史上的首次关于佛教音乐创作问题研讨会，创制“经呗新声”，由此开辟了中国僧侣创制佛曲梵呗的新时代。参加的僧侣与信众有：尤光、普知、新安、道兴、多宝、慧忍、天宝、超胜、僧辩等。其中僧辩的佛教音造诣尤为特出，被公认为“独步齐初”的佛乐大师。他所传下的“古维摩一契、瑞应七言偈一契。最是命家之作”。梁武帝箫衍，笃信佛教，“素精音律”，亲自制作了《善哉》、《大乐》、《大欢》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龙王》、《灭过恶》、《除爱水》、《断苦轮》等，“名为正乐，皆述佛法”十首佛法乐曲。他创设“无遮大会”、“盂兰盆会”、“梁皇宝忏”等佛教法会典仪，为佛教音乐的演出和传播提供了新的广为群众参与的形式和场合。还应提及的是梁武帝的佛曲创制所显示出的清乐化特点，标志着佛教“天竺――西域”音乐，同中国传统音乐之间，互渗共构关系基础的奠定。因此，梁武帝的《佛法十曲》被视为是“华夏正声”，梵呗的创作难怪要“以此为本，微更损益”（《隋书·音乐志》）了。

物③佛教“天竺――西域音乐”旋风狂卷中国朝野阶段（北朝――唐）

南北朝时代，如前所述自南朝齐竟陵王萧子良主持创制的“经呗新声”揭开了中国江南佛教徒自行创制“梵呗”的历史序幕然而，另一方面北朝北齐周武帝宇文邕娶突厥公主为后，征召龟兹、疏勒、安国、康居等西域音乐家东来，打开了“佛教――西域音乐”旋风狂卷中国朝野的风源。

在北朝――特别是北魏、北齐、北周，响彻朝野的已尽是“佛教――西域音乐”之声了。唱胡曲、跳胡舞、弹奏胡器乐，已成为普遍社会习尚。

《魏书·乐志》记载：太武帝拓拔焘“通西域，又以悦般国歌舞设于乐署”。

《惰书·音乐志》记载了北周武帝宇文邕同大司乐一起演习西域音乐的盛事，“采用其声，被于钟石”。

《北齐书·文襄六王列传》记述：“后周武帝在云阳，宴齐群臣，自弹胡琵琶，命孝衍（广宁王）吹笛”。

《北齐书·幼主帝纪》载：“（幼主高恒）盛为＜无愁＞之曲，帝自弹胡琵琶而唱之，倚和之者以百数。人间谓之‘＜无愁＞天子’……”

我们再将视线从宫廷投向社会民间百姓，北魏《洛阳伽蓝记》记述佛教法会进行时的盛况，有魔术，杂技、女伎之舞、禽兽之舞、形式与规模几同与西域寺会。《广清凉寺》中也有类似记述：“箫笛箜篌，琵琶筝瑟，吹螺振鼓，百戏宣阗，舞袖云飞，歌染尘起。”

佛教“天竺――西域音乐”旋风狂卷中国朝野的另一重要特点是西域佛教音乐世家整体性的来华定居，将“天竺――西域音乐”向朝野一浪高过一浪向中华大地普渡。

在北齐宫廷中活跃着来自西域的两个音乐家族：曹氏家族和安氏家族。在北周宫廷有主宰音乐创制和音乐活动的仍是白氏家族，并有随周武帝皇后阿史那而来的著名音乐家苏祇婆。他们在宫廷中的地位极为显赫，《隋书·音乐志》记载：“后主唯赏胡戎乐……，故曹妙达、安未弱、安马驹之徒，至有封王开府者……”。白氏家族中的白明达在隋朝为乐正，入唐之后以显赫地位活跃于高祖、太宗、高宗三朝。曾是北齐擢居王位的曹妙达的后代，如曹保和他的儿子曹善才，孙子曹纲，以至唐末的曹触新，都以琵琶能手显达于唐朝宫廷。

跟随突厥公主阿史那进入北周的苏祇婆，还是一位精通乐理的专家，入隋后将西域“五旦七调”向万宝常、郑译传授，他在龟兹宫调理论基础上提出十二律旋相为宫和七声旋相为调的“八十四调”乐律理论，这一理论对于“佛教――西域音乐”与我国民族音乐之间互渗交融上具有重大意义。七调中的第六音“般瞻（遮）”，即印度梵乐中的pancama。这也同时表明了，印度梵乐与龟兹梵乐之间所具有着的联系。

唐朝是佛教在我国的传布臻于极盛的时代，同时也是佛教“天竺――西域音乐”步入辉煌顶峰的时代。疏勒来华定居的裴氏音乐世家的裴神符，为唐太宗创作了《胜蛮奴》、《火风》、《倾柸乐》三首乐曲。在这里要着重指出的是唐玄宗李隆基创造了中国传统的音乐与佛教“天竺――西域音乐”联合演奏的舞台演出的新形式。沈括《梦溪笔谈·乐律》指出：“自天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏。自此乐奏全失古法”。由此便可看出佛教“天竺――西域音乐”在唐代音乐领域影响力之强劲了。仅从《羯鼓录》、《唐会要》和陈旸《乐书》看，共载有佛曲达七十多首，这只不过是实际存在于唐代佛曲中的冰山一角而已。在《密布于各个区域的佛教中心，在遍布于国中的各个寺院，在分散于各个家族中的家庭佛堂，在频繁举行的佛事大小法会，无处不有胡曲的响彻，无处不有天竺――西域舞袖的飘逸。

7世纪印度戌日王创作的舞剧《龙王之喜》，于玄奘取经之后传入我国，与早先传入我国的西域《拨头》、《代面》（假面舞剧）、《踏谣娘》、《兰陵王》（亦称《兰陵王破阵曲》）等，如我们所知它对我国戏曲的产生与发展曾产生了多么巨大影响。唐玄宗得之于“藩邸”的“散乐”，是梵乐Sanlo的音译，也是影响唐代及唐后的重要艺术形式，而这恰与《周礼·族人》职掌的“散乐”在读音上巧合相谐成趣。

在佛教“天竺――西域音乐”旋风狂卷下，进入我国的乐器空前增加了，连同汉代以来引入的乐器一起，极大的丰富了我国的器乐构成，从而改变了我国以单一性大器乐如：建鼓、梧、钟、编钟、磬等为基本乐器演奏形式。仅以引进的部分乐器为例，就有：箜篌、卧箜篌、琵琶、五弦琵琶、笛、箫、贝、笙、铜角、铜钹、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、羯鼓、荅腊鼓、腰鼓、鸡娄鼓、齐鼓、檐鼓、正鼓、和鼓、筚篥、双筚篥等等。

对于佛教“天竺――西域音乐”旋风狂卷中国南北大地的盛况，可用韩愈的两句诗来概括，这即是：

“街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫庭。”

３、佛教“天竺――西域音乐”同我国传统音乐的互渗共构

佛教“天竺――西域音乐”向我国传播的过程，同时即是同我国传统音乐互渗共构的过程，从它的被引入之日起即为向我国传统音乐互渗共构之时。既然梵呗为中国的僧侣所唱诵，且为中国的信众所乐听，这样便遇到一个具有前提性问题，即怎样才能令由用梵语印藏语系与西域阿尔泰语系语言所填充的曲调，来适应于使用一字一音的单音节汉语的唱诵？这正是中国的僧侣们早在三国时代便提出来的问题与困惑：“梵音重复，汉语单奇，若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲来咏梵文，则韵短而辞长”（慧皎《高僧传·经师篇》）。将梵呗最先引入我国的竺法兰和康僧会，也是首先将梵呗融入于中国传统音乐之中的先行者并且是使梵呗中国化的奠基人。为北方的中国僧侣创制梵呗的竺法兰，所创制的梵呗曲调便使之具有这样的特点，即“直声而宣剖”；为南方的中国僧侣创制梵呗的康僧会，他所赋予曲调的特点是“扬曲韵以讽通”（賛宁《高僧传·读诵篇》）。这就表明了通过竺法兰和康僧会两位高僧音乐家的创造性的音乐创作，开创了“天竺――西域”梵呗的中国化的新的历史时代。

因之，我们有理由而且有必要这样认为：竺法兰是我国北方化的梵呗创制的祖师，康僧会当是我国南方梵呗创制的祖师。这里还有必要提及的是居住于东吴的月支僧人支谦，他所裁制的“新声”《賛菩萨梵呗》，之所以被誉为“梵响清靡”，正同“扬曲韵以讽诵”具有南方特点的梵呗相一致有关。

伴随佛教“天竺――西域”梵呗的中国化，便产生了中国梵呗的俗化过程。或者说梵呗的中国化过程，同时即是梵呗的俗化过程。

俗化的重要标志是“天竺――西域”佛曲的民间化。虽然佛曲的创制须依据梵律“通般遮（瞻）之瑞响”，佛曲梵呗的唱颂“不得依俗歌而说法”（《佛本行集经》卷五十）。然而，佛曲既然在中国传唱，既然不能由中国僧侣制作，便不可不带上中国传统音乐的特点。賛宁的《续高僧传》坦率的指出：“唐梵未必同于印度梵”他进而揭示所不同的基本原因便在于它在中国的俗化。他指出：“康（僧会）所述偈賛，皆附会郑卫之声，变体而作。非哀非乐，得处中曲韵。”具有典型意义的是，拿净土宗主为，从初唐善导的多种歌賛，到盛唐慧日的賛诵，无不是对“郑卫之声”的“附会”。至于禅宗偈賛更是同民间曲调深深的融于一炉了。

俗乐化的另一表现是梵呗存在着被双向俗乐化的倾向。其典型的表现是一方面是“法曲与胡部”的合奏，如在庙堂法会上唱颂的是《八大賛》、《四大祝延》等等。一方面是民间的以《十二时》、《五更转》、《下水船》等小曲小调式的经唱。

佛教“天竺――西域音乐”从由印度与西域僧侣制作到由中国僧侣和信众自行制作的转化，以及“天竺――西域音乐”的俗乐化，雄辩而深刻的表明了它同中国传统音乐互渗共构历史过程的完成和终结。从此佛教音乐便同儒家音乐及道教音乐三者一起共同构建起了一座以多元性为基本特点的中国传统音乐文化的殿堂。对于由儒释道三教所共同构建的中国传统音乐文化的多元性本质特点，元代《唱论》的作者艺庵有着极为深刻而准确的揭示，他这样写道：“三教所唱，各有所尚：道家唱情，僧家唱性，儒家唱理。”

作者：佘树声