试论佛教文化对意境理论的影响——车永强

在意境理论的古代生成与现代发展中，学界普遍认为，儒家主要从“言”、“意”、“象”的角度开启了古典诗学及意境说的方向。儒家追求尽善尽美的伦理境界，渗透于文艺作品，成为审美意境的人格内涵之一。老庄道家学说则主要从“道”、“气”、“象”、“阴阳”、“象罔”、“游”、“逍遥”、“虚静”、“心斋”等方面的论述，促进了意象说、意境说的形成。道家追求自然自由的理想境界，主导了中国山水诗画对于清逸淡远的审美意境的追求。然而，在意境与佛学的关系问题上，学界有较多争议，对佛学有兴趣者往往特别强调古代意境说与佛学禅宗的难解之缘；另一些人则认为意境是中国文化的固有之物，是中国文化独特精神在艺术审美领域的表现，其产生与佛教文化无关。对意境理论与佛教文化的关系到底应该如何把握？本文尝试在广泛清理材料的基础上对此作一探讨。

一、牵附抑或消融：对佛教文化与意境关系的不同解读

对意境理论与佛教文化的关系，一种观点认为尽管意境说的发展受到过佛教禅宗的影响，但意境说是中国文化的固有产物，是中国文化独特精神在艺术审美领域的表现，其产生与佛教文化无关。

持此论者断然否定佛学对于意境说产生的影响，主要是基于对中国传统文化的充分自信。他们认为意境说乃是儒道两家作用于诗学的产物，在佛教这一外来文化产生之前，意境说已经形成。夏昭炎是此论的代表人物，他在《意境概说》一书中专章对意境的源流进行考辩，指出意境“绝非由某种外来文化移植或衍生而来”；[1]（P179）意境的发生年代久远，意境之根深扎于中国文化的深层之中，其源可以上溯到数千年前的文化艺术活动中。夏昭炎分析了东周时代的青铜莲鹤方壶，认为3000年前的艺术作品已具有如此精巧的结构，包蕴如此深远的“言外之意”、“韵外之致”，显示出意境成熟的特征。先秦的诗歌、音乐、工艺美术等领域都已经有了具有相当魅力的意境作品。在他看来，自有诗歌以来，意境即已客观地存在于诗中，一部诗歌美学史，几乎就是一部以意境说为审美理论核心的诗学史。萧华荣也指出：“‘境’并不神秘，也并非佛家所独擅，因而不必过分作牵附佛教教义的解释，古代诗学也自始至终未作这样的解释，只不过因为佛教的流行故而其术语也成为人们乐于借用而已。”[2]（P129）

夏昭炎把意境作为一个艺术美的因素来分析，有其合理性，然而，作为艺术美的意境与作为理论概念的意境是两回事，两者的历史并不一致，夏昭炎虽然也意识到了这一点，并且作了分头梳理，然而在得出“意境理论的出现与发展也有了三千年的历史”[1]（P228）这一结论时，显然把意境的出现与意境理论的出现混同起来了，由此而断定意境说是中国文化固有的产物，理由似乎并不充足。

另一种观点认为意境说是在佛教或禅宗的直接影响之下形成的。如孙昌武在《佛教与中国文学》一书中指出，梁、陈之际的真谛已较系统地传译了印度大乘佛教、瑜珈学派的著作，至唐初，玄奘进行了系统的译介，并以之为典据创立了中国的唯识宗，产生巨大影响。“唯识的‘内识转似外境’的理论被借鉴、发挥，形成了中国文学理论中的境界说。”[3]（P349）

张节末对意境的产生与性质有独特的看法。他指出，意境是禅宗的美学突破的产物，其感性基础是现象空观，主空的自然观与看空的人格观两相结合产生出一门全新的美学：心造的境界－意境。他说：“禅宗的直观方式向中国的山水画、写意画导入了精神的深度，使之心灵化和境界化；向中国诗歌的缘情传统导入了更为虚灵空幻的意，形成了诗的意境。”[4]（P23）意境之“意”不是通过语言的传达和理解得到的，要意会、妙悟，是直觉和直观。“意境之意，与其说是言意之辩之意或者意象之意，还不如说是与六根之中意根相对的思虑之意，而第六识即是依意根起作用而形成的意识。这在禅籍当中是有重要根据的。”[4]（P202）张晶也认为“诗论中的‘意境’，是指超越于作品的物质形式，在主体的审美经验中生成的整体性美感，这个范畴源出于佛学，乃是无庸讳言的。而当它进入诗歌美学之后，可以说使中国的诗论以及诗歌创作产生了质的飞跃。”[5]（P100）这种立场充分地信任外源文化对于中国文化的发展起到了十分重要的促进作用，对于前述认为意境是中国文化固有产物的观点来说，无疑是一种有力的反拨。

二、参禅与悟境：佛教文化对意境理论实施影响之表现

佛教文化的传入对中国的文学、艺术、哲学、天文、医学、风俗等方面都有较大影响。佛教对文艺的影响途径之一，即是通过一些受佛学禅宗影响的诗人艺人而达成。近代学者有人认为意境说的形成完全得力于佛教禅宗，有些言过其实，但说王昌龄《诗格》、皎然《诗式》、司空图《二十四诗品》，都潜藏着禅宗的影响痕迹，则有理有据。唐以前文论家刘勰即已有借用佛学之“境”，如“动极神源，其般若之绝境乎”（《文心雕龙·论说》）。唐人“以禅入诗”、宋人“以禅喻诗”，佛学禅宗对诗歌的影响可见一斑。从浩瀚史料中，我们可以窥见，佛教文化对意境理论实施影响之表现大约有以下三方面。

1.读经、参禅行为日渐渗透到人们的生活之中，为佛教文化对意境理论产生影响打下坚实基础。

佛教自东汉传入，经魏晋南北朝的发展之后，到隋唐五代逐渐昌盛，在建立佛教各个宗派的同时，还创立了中国化的新教派禅宗。禅宗融合了儒道诸家的智慧，对佛经教义进行众多“格义”、革新，改进了佛教僧侣固有的修行方式，促成了佛教走向开明化、本土化，成为影响最深远、最中国化的宗教。禅宗对儒家的心性思想、老子的无为思想、庄子的逍遥思想都有所吸收，融印度佛学与中国文化于一体，具有宽容、自由、大度的生存智慧，因此较佛学传入中国被本土化后产生的其它宗如天台、华严、净土等宗更具有包容性。至唐、宋，慧能开创的南宗禅以其“直指人心、见性成佛”的悟道方式风靡于士大夫之间。

给意境命名的初唐诗人王昌龄，既出入佛寺又来往于道观，对于佛道两家的“境”都有体悟。王昌龄对“意境”的直接论说比“物境”、“情境”更简捷：“三曰意境，亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。”这里的“真”通于道家与佛家之“真”，实质上是一种表达内识、哲理、生命真谛的最高境界。

终其一生于佛门的中唐诗僧皎然，提出了对后世意境论影响甚大的“取境”说，提出“境”有“禅境”、“物境”与“心境”之分，在心物关系方面明显接通禅宗“境不自生，因心故现”的主脉。佛学主张“一切世间中，莫不从心造”，因此心外无境，境由心造。皎然的“境非心外，心非境中”，（《昼上人集》卷八）即是对佛学“心造”说的沿用。从“取境”到“造境”，从“象忘神遇”到“采奇于象外”，可以发现皎然的佛性修养对其诗论的影响，他的“但见性情，不睹文字”也是对佛学“不立文字，教外别传”的诗学发挥。皎然把“清、远、神、静”作为诗境的审美要点，并常常以禅入诗，如“释事情已高，依禅境无扰”（《奉酬颜君真卿》）、“月彩散瑶碧，示君禅中境。真思在杳冥，浮念寄形影”（《答俞校书冬夜》）等。

晚唐的司空图强调“韵外之致”、“味外之旨”，并推举王维等人的禅味山水诗为诗的最高境界。司空图的《二十四诗品》是意境说发展史上不可多得的以诗论诗的杰作，充满了独特的禅之意趣与智慧。“《二十四诗品》乃唐代美学融摄佛学的垂范。在这一理论体系中，艺术世界的本体是刹那生灭的绝对存在；艺术世界的创造主体是能够体现绝对存在的有觉生命；艺术世界的生成来自于有觉生命对于绝对存在的生命礼赞。”[6]尽管司空图在诗文中很少直接用到禅语，但不少学者发现诗情禅趣在《二十四诗品》思想层面上相通。如陈仲义认为：“司空图《二十四品》的全部风格定位，几乎都是贯穿着‘不即不离，不住不著，纵横自在，无非道场’的中观思想。”[7]

从这里，我们可以清晰地看出读经、参禅行为对当时人们思想、行为的影响，而对于在意境理论形成过程中做出巨大贡献的王昌龄等人来说，影响之大，不言自明。

2.佛理诗、禅味诗画的勃兴，更是佛教文化对意境理论的形成施予影响的又一表现。

意境理论的形成不是一种自觉的理论行为。它首先潜藏于人们的文艺创作实践中，而佛理诗、禅味诗画的勃兴，则是佛教文化对当时社会影响的进一步扩张。据统计，王维诗集中明显与禅有关的诗作有81首，韦应物有67首，刘长卿有55首，钱起有25首，刘禹锡有50多首。[8]（P61）其他如陶渊明、谢灵运、杜甫、王安石、苏轼、白居易、李商隐、周敦颐等人的诗作中也常飘逸出佛禅的灵光神韵，就连倾心道教的李白，也曾体验禅境：“宴坐寂不动，大千入毫发。湛然冥真心，旷劫断出没。”（《庐山东林寺夜怀》）王昌龄、皎然、司空图、严羽、王船山等人的诗论词话中则折射出佛学的旨意天机，一些释氏常典屡见于文人笔端。大量传译的佛学教义以及佛教本土化之后产生的禅宗关于“境”、“观”、“境界”、“意境界”、“不立文字”、“扫除一切名相”等命题的论述，极大地诱导了古代意境说的孕育、萌生和命名。

3.佛教文化对意境理论的影响更直接地表现在文艺品评中以禅喻诗等文艺现象上。

佛教自东汉传入后，不断发展，影响日盛，至宋代文人参禅则更为普遍，以禅喻诗成为一时风习，正如苏轼所说“每逢佳处辄参禅”。用禅理参诗最为成功的，首推苏轼。苏轼50岁时曾出资30万重新刻印《楞伽经》，使之重新畅行于世。在重印本中，他回忆当年偶见此经时“入手恍然，如获旧物，开卷未终，夙障冰解，细视笔画，手迹宛然，悲喜太息”，足见《楞伽经》有着撼人心魂的魅力。《楞伽经》主张在禅境中体验人生的无常感，如梦如幻。苏轼诗中就有多处此类表述，如“愿君勿笑反自观，梦幻去来殊来已”，“人间何者非梦幻，南来万里真良图”，“回头自笑风波地，闭眼聊观梦幻身”等。在《送参寥师》中苏轼以禅的“空”“静”观论诗道：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”韩子苍干脆把诗道与佛法相比拟：“诗道如佛法，当分大乘、小乘、邪魔、外道。”（《诗人玉屑》卷五引《陵阳室中语》）

至南宋，严羽《沧浪诗话》以禅喻诗，强调禅道与诗道相通于“妙悟”。他在《沧浪诗话·诗辨》中说：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”，即是借用佛家的“羚羊挂角”、“镜花水月”、“空中之音”等比喻来阐述唐诗之妙境及意境之特征。钱钟书《谈艺录》中评论严羽道：“他人不过较诗于禅，沧浪遂欲通禅于诗。”

明清时期王夫之对佛教有专门研读，他借用佛学“现量”这一术语来表达“心目相取”、“即景会心”的观点，并综合前人的“应感之会”（陆机）、“直寻”（钟嵘）和“妙悟”（严羽）等说的诗学思想，他的“现量”说对后人研究意境的直觉体悟思维有启示作用。

至于王国维思想中的佛禅因子，散见于他的“境界”论中对于“观”、“见”、“不隔”、“两浑”、“须臾之物”等的论述。

三、渊源与渗透：意境理论对佛教经典之汲取

作为美学范畴的“境”，最早出现于王昌龄的《诗格》中，如“心偶照境”，“搜求于象，心入于境”，他的“诗有三境”说对意境说影响很大。被严羽评为“在唐诸僧之上”的江东名僧皎然，比王昌龄更近佛教。他把佛经中拈出的“境”字大量入诗，据不完全统计，《皎然集》中含有“境”字的诗就有30多首，因此是皎然真正把佛学的“境”引入诗学。从渊源来看，文论家标举“采奇于象外”（皎然《诗式》）、“境生于象”（刘禹锡《董氏武陵集记》）、“超以象外”（司空图《诗品》）、“象外之象，景外之景”（司空图《与极浦书》）、“相中之色，水中之月，镜中之象”（严羽《沧浪诗话》）、“风雷无形而有象”、“意伏象外”（王夫之《正蒙注·诚明篇》）等等，都或多或少地与道家“大象无形”的思想有渊源关系，又或多或少地受到佛教禅宗的无形渗透。在这种意义上可以说，意境理论的形成受到了老庄思想与佛学禅宗的双重影响。

佛学将心理现象分为“十八界”，包括“六根”、“六境”、“六识”。所谓“六根”即“内六处”，指眼、耳、鼻、舌、身、意。所谓“六境”即“外六处”，是与“六根”相对应的境界：色、声、香、味、触、法，均属一心之变现。初唐高僧道世所编《法苑珠林》称“法”为“意境界”，是意识活动中之境界，总摄从感官到意识的所有感觉、知觉、思维。所谓“六识”，即依据“六根”对于“六境”所产生的心理认识。“境”在古印度梵文中为“visaya”。“境”的要义在于它是精神与现象的同一、主观与客观的共存。佛学的“境”经王昌龄等人而诗化、中国化、美学化，引申到作品中，便是作者内心感发之境界，引申到文艺批评中，便是读者经由作品而体验到的艺术境界。在佛家看来，眼、耳、鼻、舌、身、意“六识”不可割裂，宇宙自然本是浑然融合的一个整体，万物万象都是多样而统一的诸相，“诸根会合”，才有可能形成境界。唐代山水诗画注重创造浑融一体、圆通谐美的意境。佛学的空灵神韵更为显明，如王维“江流天地外，山色有无中”、“行到水穷处，坐看云起时”等句，诗意与佛理互渗，意境隽永。

禅宗对直指人心、见性成佛的般若智慧颇多推崇，般若无相论对古代意境说的影响值得注意。《金刚经》中的般若无相论认为：“凡所有相，皆是虚妄”，色相、身相、法相、实相、我相、人相、众生相、寿者相、无法相都是不真实的，应当破除世间的一切名相，扫除六尘，我见、人见、众生见、寿者见，一切识见也是虚妄不真实的、片面的，应当破除一切执，还原本心，世界的本来面目才能呈现。《金刚经》中的波罗蜜无我论认为：“我识”“我见”是我执、我迷的表现，只有彻底破除我识、我见，于人不取四相，于境不着六尘，扫除一切名相、法相、非法相，才能达到无我的波罗蜜彼岸之境。法如筏喻论丰富了古代诗学道法自然、法由心生、至法无法的诗法论。“舍伐筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。”王士祯《带经堂诗话》中的这些观点有着相当明显的佛学痕迹。

传统诗学中关于“空静”“虚静”的说法，主要从创作心境、审美心境的层面给意境理论提供了心理学前提。“空”、“静”、“虚”在古典哲学、佛学、理学中都是不可小觑的概念，且都带有形而上的意味。佛学禅宗盛行后，“空”、“静”、“虚”观对文艺有进一步的渗透，渐渐演变为具有创造性、生成性的审美心境前提。“空”、“虚”在佛教禅宗中也是重要观念。“空”、“虚”并非杳无一物，而是容纳“所有相”的本体，能够派生万物。《金刚经》有“凡所有相，皆是虚妄”，《坛经》云：“一切草木，恶人善人，恶法善法，天堂地狱，尽在空中。”六祖慧能有名言：“心量广大，犹如虚空。”佛教“苦空”观宣扬只有看空才能脱离人生苦海，禅宗以“无念为宗，无相为体，无住为本”为基本命题，以心为“空”，将心置于本体地位。“静”是佛门修习的根本要求，“静”是心如止水，远离妄念，但并非死寂，而是“求静于诸动”。因此，禅宗中的“空”“静”具有生成性与创造性，这对古典诗学的积极影响主要表现在创作心境、审美心境等方面。张晶对此有细致的论述：“空与静，都不是长久的、恒定的心理状态……它是一种插入，暂时切断创作主体与世界的功利的、世俗的联系，使主体以审美的眼光来打量世界。……只有心灵‘空静’，方能洞察、统摄大千世界生生不息的种种物象，在自己的心灵中将之加工为审美意象。这里又涉及到中国古典诗学中的‘意境’论。”[5]（P47-48）

禅宗思想中虽然少有哲学、美学问题的直接论述，但其存在观、人生观、自然观等方面却有着丰富的哲学、美学意蕴。禅宗主张从日常生活的活泼生命中体验作为宇宙本体的“真如”、“法

身”、“般若”，以觉悟众生心性本原为宗旨，主张人与外界的圆融，关注人的精神自由，无意中给文人学士提供了一种审美性的生活态度，敞开了那种空灵又微妙、虚幻又真实的精神世界，为人们走向澄明超越的审美境界提供了一种妙悟与观照之路。禅宗主张的“空”是一种人与自然、外界浑然一体、圆融自在的苍茫境界，即“梵人合一”的境界，人无限趋近于真如本性，存在的本真在物我通融的境界里敞亮，人与自然、世界的关系得到还原。“空”是不生不灭，超越有无，不执于虚妄。尽管禅宗的空观不等同于道家对空、静的主张，但两者在强调天人合一的层面上颇有相通之处。禅宗主张独特的直观体验，自观自心，自识本性，自我觉悟，“‘禅’所重视的用直觉把握宇宙的思维方式，对生命自由境界的追求，对审美艺术创造出来的意境，对意境给人以审美愉悦的理解都有不可忽视的沟通和影响。”[9]禅宗尤其主张扫除语言名相。“名相”是种种以语言或符号为依据的东西，意境正是产生于“名相”之外。

禅境和意境在把握世界的方式、生物心理上都有着相通、相似之处，然而两者的走向不同，禅境超脱苦难而走向佛境，意境则通过艺术而走向审美。禅宗诗歌的审美境界的范型就是一切现成现量境、水月相忘如如境、珠光交映圆融境、任运随缘日用境。现量境羚羊挂角，无迹可求；如如境能所双亡，色相俱泯；圆融境珠光交映，重重无尽；日用境饥餐困眠，脱落身心。与现量境、如如境、圆融境、日用境相应的意境风格亦即平时我们所说的澄明高远、色相俱泯、圆融谐美、质朴自然，这在禅诗中有着最为明显的表现。因此，我们可以说，体证禅诗审美境界，对整合传统诗学的境界论，探讨佛教文化对意境理论的影响有着重要的现实意义。佛学禅宗对于古代形神论、以形写神、穷形尽相、体物得神、传神写照、形神兼备、离形得似、离象得神、破形得似、神不在迹、神韵无迹、意象、兴象、意得神传、超以象外得其环中以及景外之景、象外之象、境外之境、不涉理路、不落言筌等有关意境的诗学理论产生了深远的影响。

参考文献：

[1]夏昭炎.意境概说[M].北京：北京广播学院出版社，2003.

[2]萧华荣．中国诗学思想史[M]．上海：华东师范大学出版社，1996.

[3]孙昌武.佛教与中国文学[M].上海：上海人民出版社，1988.

[4]张节末.禅宗美学[M].杭州：浙江人民出版社，1999.

[5]张晶.禅与唐宋诗学[M].北京：人民文学出版社，2003.

[6]王耘．《二十四诗品》：唐代美学融摄佛学的垂范[J]．唐都学刊，2004，（1）．

[7]陈仲义.打通“古典”与“现代”的一个奇妙出入口：禅思诗学[J].文艺理论研究，1996，（2）.

[8]周裕锴.中国禅宗与诗歌[M].上海：上海人民出版社，1992.

[9]焦幸安.论禅境与意境[J].语文学刊，2002，（1）.该文章转自华程网www.huachengnz.com原文链接：http://www.huachengnz.com/article/view_18622_2.html

作者：车永强