佛像解说

　　内容简介：

　　德国的民族学学者、艺术史专家吴黎熙的《佛像解说》，以简洁的文字、丰富的史料，论述了佛像艺术的发生和发展，佛像艺术的种类、艺术流派的艺术风格，佛像的铸造及绘画的制作工艺和所用材质的分析，古代印度、西方罗马和中国的艺术风格对佛像艺术的影响。

　　作者从西方博物馆和私人的收藏中甄选了152种佛像艺术作品，并对这些佛像的教义内涵、艺术特点、流派风格作了学术性的解说，逐个注明了时代和产地，这和前面史论性的文字互为补充，构成了一部佛像艺术简史。

　　作者简介：

　　吴黎熙（Helmut Uhlig, 1922-1997）曾在维也纳学习过哲学、艺术史及文学理论。吴氏多年生活在柏林，是20世纪70～90年代德语世界有关亚洲文化著作最重要的作者之一。吴氏的研究领域主要涉及文化史、人类文化学以及亚洲的宗教诸多方面。他曾用20多年的时间专门研究佛教的宗派及佛教艺术。除了本书外，他的主要德文著作还有：《探寻佛陀的足迹》（1973）、《神座之上——兴赌库什和喜马拉雅山的神奇之旅》（1978）、《丝绸之路——古代中国和罗马之间的世界文化》（1986）、《西藏——开放的神秘之地》（1986）、《佛陀——通往智慧之路》（1994）。

　　译者简介：

　　李雪涛，北京外国语大学教授。曾在北京、德国马尔堡、波恩学习过日耳曼学、比较宗教学和汉学。德国波恩大学文学硕士、哲学博士。主要从事中国佛教史、德国汉学等方面研究。主要译著有：《大哲学家》（主译，2004），《德国汉学：历史、发展、人物与视角》（主编之一，2005），日耳曼学术谱系中的汉学——德国汉学之研究》（2008）等。

　　名家评价：

　　吴黎熙在生前总是不遗余力地向人们介绍亚洲的艺术。他已经习惯于在座无虚席的房间里作他的报告了，并向他的听众展示幻灯片以及他所收藏到艺术品。这部堪称经典之作的论著，所涉及的内容可以说是吴黎熙的专长：印度和中国西藏的佛陀造像。——顾彬

　　吴黎熙的见解特别值得赞同，他以自己缜密的治学态度给予了印度早期艺术流派中佛陀造像之肇始、发展以应有的位置……吴黎熙一再被证明他是亚洲文化的通才。我相信，他的这一部新书一定能够受到读者的广泛欢迎。——赫尔伯特·海特尔

　　部分目录：

　　题　记

　　地图一览

　　六烁迦罗

　　阿提佛陀（本初佛）及如来的各种形式

　　佛陀及其造像

　　导　论

　　佛陀 —— 其生平、教义及传说

　　舍利、堵波及其象征意义

　　犍陀罗、马土腊及阿默拉沃蒂 —— 有形体的佛陀造像之形成

　　笈多王朝及佛教的古典时期

　　波罗时代及佛教艺术在印度的终结

　　佛像传遍亚洲

　　本初佛及五如来

　　喇嘛塔及曼荼罗 —— 佛陀的象征性造像

　　唐卡的世界

　　佛陀造像中的傲慢与僵化

　　第一批佛陀造像 —— 从西藏的角度所作的阐述 察雅 · 洛丹喜(Loden Sherap Dagyab)

　　另外一个有关佛像的传说 恩斯特·瓦德施密特（Ernst Waldschmidt）教授

　　佛教青铜像和绘画制作的技艺 乌里希·冯·施略德（Ulrich von Schroeder）

　　小型铸像之金属分析 约瑟夫·黎得乐（Josef Riederer）博士

　　舍利、堵波及其象征意义

　　好像80岁的佛陀的去世 —— 他的入般涅 —— 同时成为了传说故事的开端。传说的内容以及在佛教各个不同派别中所形成的愈来愈明显的差距，在19世纪末于欧洲产生了这样一个学派，他们怀疑佛陀的历史真实性，并且企图在虔信的传说中所形成的佛陀化身 —— 所谓禅那佛或如来 —— 之中找寻佛陀本人的形象。

　　因此，威尔逊（H. H. Wilson）将佛陀的生平和作用解释为晚期《奥义书》数论体系(Sâmkhyasystem)哲学的一个寓意深刻的总结，西那特（E. Senart）及凯恩（J. H. C. Kern）认为佛陀乃太阳神话之象征，即使到了1957年，保罗•列维（Paul Lévi）还试图把佛教诠释为纯粹的神秘宗教。在今天看来，这些固执己见的学者们的争吵本身对澄清历史上的佛陀之真实性显然是有利的，但问题在于，这并未使得他的后继者们以及这些人所严格依据字义而作的各种各样的解释变得简单一些。其中有一点是明确的，那就是在个人的人生道路上必须遵守的、被僧团（sangha，僧伽）奉为庇护所的佛陀那简明的教义，在第一批跟随他的几代比丘中就已经不是完完全全地被保存下来了。在以下事实中或许能够看出其中端倪：佛陀本人对不直接涉及生存方式的比丘们的一系列提问，都不予以回答，并且对其他各种宗教也绝不发表看法。这样做的结果，其一便是产生了卷帙浩繁的仿效及评论性著作，再有就是它为在佛教中很早就渗入了外来的宗教因素作出了贡献，这些因素时至今日，不仅仅是在居士们的佛法中，在佛教思想和行为的僧伽中也共同起着作用。

　　适于缅甸和泰国的鬼神迷信，在锡兰南部依然很普遍的以舞蹈的方式驱除病魔，以及喇嘛教之所以能够传播开来，就是因为与拉达克、尼泊尔、锡金及不丹的原始宗教的因素相互渗透的缘故。同样，7世纪以来佛教强有力地传入日本，至为重要的原因是其教义显然愿意接受并且部分地与神道 —— 从日本古代沿袭下来的祖先崇拜 —— 统一了的缘故。

　　人们试图寻找佛陀流传下来的原始教义，使之从后来的添油加醋和被利用中解放出来，其结果是剩下来的只有四圣谛和八正道了。佛陀为僧伽和居士信众所制订的一切教义都是从这四圣谛、八正道发展而来的。

　　由佛陀自身所创立的法的学说，是把整体的存在归因于作为最终本质的存在诸因素 —— 法dharma（梵文），dhamma（巴利文）之上，此乃公元1世纪南传佛教（Theravâda，上座部）有关佛陀学说在理论上和教义上的总结。在此，“法”这个词又有了第二个含义 —— 教义，从那时起，对上座部的信众来说，除了僧伽和佛陀自身之外，法便成了三皈依之一。这三皈依的第三个句子，在正式的顺序中应当是第一句，巴利文如是说：Buddham saranam gacchâmi，意思是：我皈依佛陀。这是僧团的特定表达方式，而非出自佛陀自身。尽管这是第一句的表达，但已表现出了个人崇拜和最终的被神化，人们也正是依据这一句而创造出了以作为权威之用的第一批佛陀造像。

　　如果佛陀在他的弟子面前谈论法的话，那他便会认为在自己漫长的一生中作为一个体系来加以把握和总结的教义，是远离他的初衷的，其原因在于他那极为实际的基本态度。

　　当他80岁高龄时，有一日正值雨季，在北印度的一个村子里佛陀找到了一处避雨的地方，这时他病倒了 —— 或许是因为食用了不易消化的食物的缘故，故而他最喜爱的弟子阿难陀感到向他提问的时机到了，他问佛陀是否愿意谈一下有关僧伽和他未来领导的问题。

　　佛陀却反问了一句：“为什么呢，阿难陀，这难道是僧团所期望于我的吗？”他继续陈述道，他已经把自己所有的知识毫无保留地传授给了弟子们，现在他老了，但僧团不应该以他为皈依处，也不应该以他的建议来作为未来的领导。他最后的遗教是：“因此，阿难陀，你们各应以自己为灯明，以法为皈依处，不可皈依其他！”

　　佛陀以上的话明确地否定了后来由大乘佛教及喇嘛教代表人物所声称的：佛陀将秘密的教示传授给了他未来的弟子们。是的，在这最终的遗教中，佛陀甚至排除了在未来的发展中他自我的权威。他所承认并向比丘们推荐的依靠和皈依处乃是法，他自己也是以法而生活的。

　　佛陀去世了，是在公元前483年，这一年代尽管不是佛教僧伽所标榜的传统日期，但今天看来是可信的。在同一时间里，波斯战争爆发了，在希腊，赫拉克里特（Heraklit）在自然科学领域的代表学说跟佛陀所取得的成就相类似，而在中国则由孔子奠定了统治这个国家长达2000年的传统学说。

　　佛陀本人好像并没有通过其持续的影响力和教义之传播来谋求什么，尽管他像耶稣晚期一样完全是依赖弟子来传教的。

　　在佛陀的葬礼上已经可以看得出当时佛教在思考方式及影响上的分歧。

　　当严格依法而行的比丘们沉浸在深深的悲痛之中，而另一部分正不知所措的时候，佛陀的去世却成为了拘尸那城（Kushinagara） —— 现在印度北部的卡西亚（Kasia） —— 的政府和人民举行盛大荼毗仪式的契机，并形成了既奏乐又跳舞的一个民间节日。这大概跟佛陀的初衷是背道而驰的吧。

　　无论如何，拘尸那城的人们期望他们所居住的这座直至当时还没甚名气的小镇，由于佛陀在那里去世并随之进行的荼毗，将来会因为佛舍利的缘故，而成为吸引众多朝圣者的圣地。但这里的人们没有充分考虑到，佛陀在北印度其他地区也是极有威望的。

　　从国家的各个地区都来了使臣，他们也要分得释尊的一部分遗骨。要不是曾主持佛陀荼毗仪式的香姓婆罗门从中斡旋、依照佛陀的教义将佛舍利平分给各国而获得成功的话，其争执几乎引发战争。就这样,佛舍利被分给了九大国，然后各国把自己所得的那一部分埋入坟冢中保存，这坟冢便是所谓的堵波。

　　坟冢中的两座在最近被打开了，在里面人们真的发现了预料之中的佛舍利。因此，我们最终从释尊的涅以及我们所知道的有关佛陀葬礼等情况中获得了佛陀存在的具体证明。

　　早在1898年,在比波拉瓦（Piprâvâ）附近离佛陀荼毗不远处的一座堵波被挖掘，自塔尖下3米处有一个小舍利盒和供品，5.5米处是一个盛有五件器皿的石函，其中有一件是雕刻得非常精美的圆形舍利坛，上面有高高的盖子，其上刻有如下的铭文——是用当时佛陀说法时所使用的摩竭陀语（Mâgadhî-Sprache），后来发展成为了巴利文：“这一舍利坛及里面所盛释尊佛陀之舍利，出自释迦部落，此乃苏吉蒂（Sukiti）及其兄弟姐妹、儿子、妻子们的捐赠。”这一题刻被看做是迄今所发现的印度最为古老的文字。

　　1958年在毗舍离(Vesâli)附近的一座堵波中发掘出了盛有舍利的碗形容器，其中还有骨灰及供品，这也同样证明了第一次舍利的分配。

　　就跟在拘尸那城荼毗葬礼一样，许多世纪以来堵波好像比比皆是，有用以保存佛陀及其弟子舍利的，也有后来纯粹是纪念性质的。其二的动机无非是，为了建设那些地方，并且使之成为朝圣地。依照教义而行的信众们的真正需要是清醒地回忆起佛陀，并使此地成为吸引朝圣者的圣地，亦即今天我们所说的旅游中心。大部分前来游览这些地方的朝圣者的两种需要都可获得满足 —— 精神上的和交际上的 —— 这对每一位稍稍知道一些亚洲人精神气质的人来讲都是毫无问题的。不过其中有一点我们不应忽略，礼拜堵波曾是佛陀教义向表面化及内容上的改变迈出的第一步，尽管这同时在人们精神生活的充实方面作出了贡献。虽说教义通俗化的趋势愈来愈明显，但正如我们在最古老的经典中所看到的那样，大觉或世尊 —— 佛陀涅之后我们如是称呼他 —— 教义中僧伽的实质依然被坚守着，但逐渐人们甚至连印度的其他东西也信了。

　　在佛陀去世100年之后，由于对教义解释的问题而展开了第一次讨论，僧伽内部从而产生了第一次分裂。对信条的争执以及对戒律的严格奉行渐渐减退，这是其中的主要原因。但古老的原理一再被创新，那些严格执行教义的一部分比丘从主流派中分裂出来了。不过从总的方面来看，当时的佛教在较大程度上还是一个统一的、令人信服的学说体系。

　　在公元3世纪的时候，佛陀弟子们的影响力毕竟还是相当大的，以至于能够使一位好战的、自己生活方式极端西化的国王阿育王（公元前273～236）信奉佛教，并且成为传播佛教的有力先锋。阿育王对佛教教义之有力扶持，是否也加深了教义的深度，这是颇值得怀疑的。但佛教依仗他的势力得以流传至今，我们应当感谢阿育王，这点是毋庸置疑的。

　　印度最古老的、可辨认出有图像装饰的佛教艺术品，便是在形式上受到波斯影响的柱顶（阿育王石柱），这可以追溯到阿育王时代。柱顶装饰得富丽堂皇，此乃王权的象征，也可能有佛教方面的象征意义。不过，阿育王在大觉的教义中看到了能使各色人种思想统一的纽带，而这对他统治之下的孔雀帝国(Mauryareich)中的人民和部落是很有实际意义的。

　　不论是钟形的莲座，后来发展成为有形体的佛陀的台座，还是居两动物间由佛陀转动之八辐法轮，这些都可能是早期暗示佛陀的造像。人们是否就可以认为柱顶上的那四只狮子象征着释迦部落的觉悟者，对此一直争执不休，但这对后来的发展来讲也并不十分重要，因为用象征的手法将佛陀描绘成各式各样、形态各异的这一阶段，现在才刚刚开始。

　　自堵波形成以来，象征手法之运用在佛教艺术中便起着举足轻重的作用，时至今日，我们依然可以在佛教的遗迹中看到这些具有象征意义的图案，但这也常常使西方的阐释者们误解，或错误地解释其含义。

　　这一象征手法之运用，表达了组成佛教诸多因素中的一个部分，成为了在公元前3世纪这一宗教的教义自我形象。它从很早就有了神秘宗教之特征，这特别是在后来北传的大乘佛教和喇嘛教中得到了很大的发展。

　　在我们这部书的图片部分中也还可以看到其他的特征，有时是现实主义的，也有时包含了自然主义的因素。佛陀形象化造像之形成，是以马土腊和犍陀罗卓越的作品而迈出第一步的，没过几个世纪便出现了多佛教艺术古典主义的鼎盛时期。

　　在谈到这一发展之前，我们还是得想法弄明白早期佛教的象征意义，因为其中的一部分，在其后越来越多地渗入起初就很现实的佛陀造型艺术中去了。我们可以把这一象征意义划分为两种形式：其一是早期佛陀造像之替代品，暗示了许多象征意义，这在后来不用了；而其二可以追溯到佛教思想产生之前，这属于晚期佛教之密宗。

　　暗示佛陀的象征物是比较容易认识的，并且这一切都被记载在一部固定的造像度量的经典之中，这在公元前最后几个世纪中建造的帕鲁德（Bhârhut）、巴伽（Bhâjâ）、毗塔古腊（Pitalkhorâ）、菩提伽耶（Bodh Gayâ）、山奇（Sânchî）及其他地方的浮雕上都得到了体现。这些地方所使用的象征意义暗示的是佛陀前世存在时的场面，所表现的是为数众多的本生故事遗迹 —— 佛陀在尘世生活的某一瞬间之情景。

　　正如我们在开头时已经提到过的，莲花瓶是作为现实存在的开始，宝座象征着禅定，球状的树表示觉悟，法轮意味着第一次传道以及与此相关联的转法轮，堵波代表着涅。从作为建筑物和图像的堵波发展成为其他具有重要意义的象征物，这一象征意义在其来源及含义上远远超出了常常被滥用的佛教艺术的概念。

　　正如莱比锡的西藏学学者胡摩尔（Sigbert Hummel）令人信服地所指出的那样，佛教艺术是有其起源的，是在石器时代巨石墓冢文化的石碑营造中形成的。在这一时期，圆形的墓碑出现了，而堵波就是由此发展而来的。因此我们看得出，堵波作为建筑物和象征物，表明其起源是相同的 —— 这跟佛陀并没有什么关系。问题是，佛陀是否是作为导师、觉悟者来适应这一种形式，抑或是这一形式仿佛是作为思想深刻之僧人的墓碑而罩于他之上呢？

　　正如我们所知道的，佛教禅定的目的是空 —— 此乃如潮水般思维之中断，而我们人类在一生中只能忍受思维之任意摆布。在谈到堵波时，胡摩尔认为堵波及其作为外壳的形状使空不再以单一的形式出现了。堵波“就像是普通的、无定型物的外壳一般”。如若胡摩尔所说是正确的话，那教义跟象征物便结合在了一起。也就是说，在佛教中,象征物是用来作为禅定的客体而设定的。如此说来,我们便真正把握住了佛教艺术之内涵：它是禅定之客体，或曰禅定客体之装饰物 —— 如果我们并没有忘记犍陀罗艺术风格的话。

　　我们想根据堵波来探究一下我们的有关论断是否正确。堵波乃坟墓，但同时又不仅仅是坟墓，它以前的形态 —— 古冢，也并不只单单是一座坟墓。它象征着空间和时间，乃世间妙高山（meru）之中央及终结。它是圣人遗骨——骨灰——所在地，同样也是令人回忆起生命与死亡，回忆起过去所经历的一切的地方。在其中包含了佛陀所谓生命之苦的教义及其目的 —— 苦之灭除。它是作为涅的象征。由此我们可以说，堵波在佛陀所认为的含糊不清并且是无目的的世间，还是有一个比较单一的象征意义的。

　　我们首先来观察一下堵波形状的发展。在最古老的例子中，譬如山奇（Sânchî）入般涅浮雕中的堵波仿佛是石器时代的穹顶坟墓。我们在帕鲁德和山奇浮雕上所看到的四周围的石栏及四个塔门，或许也是出自石器时代的巨石坟墓的原始样本，正如这一巨石坟墓文化从英国的史前巨石群（Stonehenge）越过地中海及亚洲的一些地区，一直到南太平洋都随处可见一样。

　　在尼泊尔的加德满都山谷中，堵波很早就形成了外表是尖顶的形式而耸立在那里，其后在12世纪建造的吴哥寺（Angkor）中还能知道其古代的构造形式。在斯里兰卡作为盛遗骨圣匣的堵波，一开始也还是半圆形的原始形式，这种形式我们在山奇和尼泊尔都见到过。在南传佛教的地区，堵波慢慢地采纳了覆钵式的形式，后来逐渐发展成为了钟形，这种形式不论是在锡兰式佛塔（Dagoba）中，还是在泰国的波罗巴士姆（Pra Pathom）及缅甸的斯维达贡（Swedagon）塔群中，我们都不难看出其鲜明的特色及变化。后来堵波又从贮藏舍利的匣子发展成中国式的佛塔（Pagode），以及巴厘（Bali）岛上用稻草盖顶的妙高山式佛塔。

　　公元前，在印度和犍陀罗所建造的堵波有了另外的深层次的象征意义。堵波被看做是人类形体在图像上的复制品。它象征着死者的轮廓，甚至可以说是死者的剪影。

　　实际上，在喜马拉雅地区被尊为圣者的苦行僧和比丘，是以瑜伽的姿势在堵波中直坐着而被安葬的。仿佛是一个石头的外壳呈拱形隆起一般，覆盖在圣体之上，堵波的形状很像是一位结跏趺坐的比丘雕像。

　　因此，在喜马拉雅地区和西藏出现了具有鲜明特色的“噶当觉顿”式佛塔（藏名：m Chod-rten），即所谓的喇嘛塔。它实际上代表着空性之可见外壳，象征着已进入涅之死者。由此将堵波或曰喇嘛塔看做是佛教中心象征物 —— 宇宙之映象，也就只差一步了。但仅为了这一步，佛教徒们便努力了长达一千余年之久。当然并非所有佛教徒都是朝这个方向努力的。南传上座部佛教对寻求意义的暗示就特别反对。上座部和大乘及其后来形成的喇嘛教在艺术和圣像学的解释上也表现出了其间的差别，并且一直到今天，这些差别依然存在着。在中国西藏和尼泊尔的喇嘛塔中，佛陀造像在精确的同时又是双层含义的情况下变成肉身人形了 —— 这点我们在以后还会谈到 —— 早期在印度，以后在佛教世界所有的地区（当然也包括中国西藏及尼泊尔），人们想象中的佛陀造像于是出现了。

　　在此,我们再次遇到了佛教艺术之两大趋势 —— 象征意义和现实主义，正如我们在后来所看到的一样，这两个方面在西藏佛教艺术中得到了统一。

　　多年前,当我第一次在萨尔纳特博物馆，站在萨尔纳特那尊著名的坐佛（图36）面前的时候，我明显地感觉到自己完全被征服了。我似乎在还未意识到这一古典主义的每一特征时，便感觉到了这件成功的艺术杰作表现手法之独特性、卓越性，这绝不仅仅表现在佛陀的面部表情上，其身体的所有部位以至于松松的相互叠加在一起的双手的指尖，都被刻画得极其细腻入微。此乃进入大解脱者的写照。忍受一切、固守着自我的道路、回向于内心，这一切乃印度多艺术之特征，也是印度佛教古典主义之标志。

　　四、五世纪古典主义之形成的外部原因，可以归结为在多国王们的统治下，国泰民安的政治局面。多王统治了整个北印度，从旁遮普一直到孟加拉湾，并在5世纪初由于军事上的胜利而使这一强大的国家越过克萨德拉巴（Kshatrapas）地区延伸拓展至须剌（Surâshtra）及马尔瓦（Mâlwâ）。多王同统治中印度广大地区的强大的婆伽塔伽王（Vâkâtakas）联姻成亲，使得在这几个世纪中，尽管各地区间边境线上的战争冲突时有发生，但比较起来还是一段相对稳定的时期。

　　爱好和平并宣扬和平的佛教在这一时期得到了较大的发展。扩建了一些佛教圣地，尽管在数量上来讲并没有增加几座。

　　由鸠摩罗多一世兴建的那烂陀佛教大学，几个世纪以来一直到波罗时代晚期都是佛教精神世界及教义之中心。那烂陀也就在逐渐成为愈来愈固定的佛教艺术的典型样式中具有了举足轻重的地位。它包罗了在其他地区所形成的新的艺术发展的倾向，这样便共同丰富了原有的艺术风格。

　　同前古典主义时期朴素、粗犷、对生活充满了乐趣的人像及神像的特征正相反，旃陀罗多二世（Chandragupta Ⅱ.）统治时期（376～414）的宗教艺术特别是佛教艺术，已向更精美、更趋于表现内心世界的方向发展了，形成了印度美学的风格以及现实艺术在形式上的尽善尽美。

　　佛陀造像所表现的是，艺术家通过努力，把自己刚刚深入于此而获得的印象 —— 禅定的状态，在石头上变成精神的和艺术的现实。多王朝的艺术家们，正如萨尔纳特几尊优秀的作品所证实于我们的那样，他们的确成功地做到了这一点。

　　在此经常提出的一个问题是，西部的影响，亦即犍陀罗的影响在印度古典派的形成中究竟起了多大的作用？在这里，我觉得这个问题并不重要，并且也是没法来回答的。因为就多时期的雕塑来讲，它所涉及的是现世的艺术，它的主题跟西方的生活形式和造像内容都是大相径庭的，充其量不过是吸收了一点形式上的东西而已。就宗教艺术特别是佛教艺术而言，信仰的内容是最为重要的了，但这跟古希腊、帕提亚和罗马的信仰及思维又是完全相左的。

　　古希腊和罗马的雕塑表现为动态，而帕提亚造型艺术则表现为充满活力之典型静态，其间所产生的独特的对应关系，在多时代并找不出于此相类似的东西来。确切地说，除了诸神的故事、神话以及传说人物的造像之外，以适当的刻石形式来表现的静心养性生活 —— 这一印度式的理想，实乃空前绝后之举。也就是说，雕塑作品第一次也许是唯一的一次不仅仅从宗教方面，也从美学的角度赢得了自身完全的内涵。深入禅定之中、保持不动的姿态以期悟道成佛，在这里佛像实现了这一理想。但话又说回来，的确只是极少的几个例子（图34，35，36），能以一种已变为石质的、以艺术家能够加以把握的理想方式做到尽善尽美，事实似乎证实了这一点。不过仍有其他一些地方值得注意的。依据印度前期古典主义人和神的造像，在那些造像中充满了生命的活力，并且从这些艺术典型的形成中可以看得出其间相似的特征，在多时期逐渐形成了完全不同的人和神造像的度量比例标准，也产生了那一时代艺术家们细腻的表现手法。

　　人们发现，在多时代,印度艺术中每一被讲述的主题第一次都以适当的方式表现了出来。在那一世代，回向于内心、超凡脱俗的理想化了的萨尔纳特佛像，和同时出现的并且在空间上相距也不是很远的、表现感官性感以及在美学上可以说是完美无缺的印度教及根植于民间宗教的诸神像，实际上我们不见得就能确定它们之间在造型艺术上的对立。谈到同时代的其他雕塑，人们想到的大抵是新德里印度国家博物馆所藏的两尊著名的女神像：恒河（Gangâ）神及盐牟那河（Yamunâ）神。这两尊雕像在性感方面的影响绝不亚于在这之后产生的、我们在著名的卡朱拉霍（Khajurâho）寺庙和科纳拉克（Konârak）所谓黑塔中所见到的性爱的场面。也就是说，艺术家们所熟悉的生活在多时代被表现得淋漓尽致，不论是对内省冥想及悟道的完善表达，还是以细腻或粗线条方式表现感官的享受，从美学意义上来讲，艺术家们用石头都实现了尽善尽美。

　　为我们所熟知的印度佛教绘画也可归于多时代中去。这些绘画被保存在一系列的石窟寺之中，其中位于西印度的阿旃多（Ajantâ）石窟是最为著名的。尽管我们可以有把握地推断，在犍陀罗也已经有著名的画派出现了，但得到很好保存、重新修缮的阿旃多石窟中的一部分壁画，仍然是我们所认识到的佛教绘画最早的实例。这些壁画乃僧侣文化的表现，以致后来在整个印度的石窟寺院中发展壮大起来，也形成了丰富的佛教绘画传统。这一传统在早期就已由印度向西传入了阿富汗，向东延伸至中国西藏、中国内地及日本，直到今天在一些佛教国家依然活跃着。

　　石窟寺的构成之一是塔院（chaityas），作为中心的圣物在里面有用整块石头雕成的众多佛塔 —— 堵波，上面常常刻有释尊像，柱子上面刻有精美的图案。此外尚有僧院（vîharas），僧院又是由小僧房及止息之处构成，故而譬如在阿旃多——人们认为那是一座石窟城，有许许多多的僧人把那里作为止息逗留之所。

　　石窟中的绘画作品叙述了佛本生的故事以及有关菩萨的传说，不过它们只是石窟寺艺术总体设计的一部分，这一总体设计包括塔院大堂中制作精良的雕刻作品，其上经常饰以雕刻得非常丰富的堵波及多排柱子，同样也包括那些以细腻的手法用木头和石头雕凿的作品。整个石窟是由图像及花纹图案描绘而成的，至今尚存的壁画只给我们提供了当时石窟雕刻艺术装饰整体的一部分印象，不过透过这些尚存的壁画的细节，我们还可想见当年的富丽堂皇。

　　在这里，石窟寺艺术也跟可以追溯到很久以前的传统有关，这一传统不纯粹是佛教的，更多的是以印度教和耆那教的造像作蓝本，这点跟马土腊及阿默拉沃蒂的佛教雕塑并没有什么两样。几位专家确定，最为古老的阿旃多石窟中第10窟的绘画作品的时代，大约是在公元前后。

　　这一窟的一组壁画跟山奇大塔塔门上的浮雕很类似，所叙述的也是佛陀前世的故事，在这些故事中描述了他所作的种种善行，以及为法献身、播种福田，从而为使他最终重生为释迦牟尼进而向悟道成佛迈出一步成为可能。我们在这里看到的并列的一组组图像故事，就如同在早期的教堂的墙上观瞻基督的事迹一般。

　　不过印度壁画之技法跟基督教壁画绘制技巧之间存在着极为本质的差别。在欧罗巴，于加洛林王族、奥托王族、浪漫派运动鼎盛时期、哥特风格以及文艺复兴时代，当教会的绘画大师们仍在潮湿的灰泥上涂颜色的时候，印度以及中亚的壁画家们早已在干燥的墙上作画了。譬如在阿旃多石窟中，人们首先用土跟牛粪和成的3厘米厚的灰泥层涂抹在粗糙不平的岩石上，因为牛粪是麦秆或树叶很好搀和在一起的混合物。在把这第一层弄得很平了之后，再在它上面抹上一薄层碾磨得很细的石粉或石膏粉。等这一切都很结实并变干了之后，艺术家首先用朱砂在这上面勾勒出所要创作的作品的布局。再在其上大面积着底色，接下来是精细地绘制出轮廓、影子及高光，重要的造型，如在阿旃多石窟中常常出现的菩萨造型或佛陀，每每被刻意强调。

　　我们在这里所遇到的这一绘画技术，阿旃多可以作为最古老的见证，在这之后传遍了整个亚洲，尽管在史诗《罗摩衍那》（Râmâyana）和《摩诃婆罗多》（Mahâbhârata）中就已经提到了用绘画装饰得富丽堂皇的宫殿。正如雕塑艺术和青铜浇铸技术一样，佛教绘画艺术也是从印度传出来的，并且对整个亚洲佛教艺术的形成起到了至关重要的作用。

　　我们在这里谈到的这一在亚洲间扩张及起作用的过程 —— 这点对我们所讨论的主题来讲是非常关键的 —— 也还是开始于多王朝时代。

　　公元4世纪和5世纪的时候，在匈奴的冲击下，犍陀罗的广大地区被毁坏，许多礼拜朝圣的圣地被夷为平地。对多国王来讲，几百年来匈奴一直是一个威胁，这自然也愈来愈削弱了王朝的力量。

　　当匈奴人于5世纪末入侵北印度之时，多的王权早就岌岌可危了，但它在文化上的影响却是另外一番景象。在犍陀罗艺术受到入侵的重创并已经被毁坏得不可能再补救的时候，多艺术超越过了自己统治的时间上的局限，也影响到了受匈奴蹂躏的宿呵多（Swât）及迦湿弥罗（Kashmîr）。这点很像希腊城市国家式微之时及马其顿人的政权也已日暮穷途之后，海伦人（希腊人的古称——译者注）的艺术正是因此而获得了普遍意义，佛教的多艺术在以后的几个世纪里影响了整个亚洲的佛教艺术，而印度教的多艺术却仅局限于印度。

　　佛陀的造像以其古典的形式继续向西传播，一直到阿富汗，在巴米羊（Bâmiyân）石窟中产生了佛陀造型中的傲慢的样子，在至今尚存的几尊巨制的佛陀造像中依然可以看得出那种神态。绘画在那里也能找到延续，并为西域巨型的石窟寺绘画作了准备，在本书中我们选择了其中几例（图61，62，65，66，67）。

　　对于佛教造像度量比例标准来讲，非常重要的一点是在那一时代已经开始制作佛、菩萨以及天神们的青铜造像了。除了印度教和耆那教造像外，在这里再一次出现了佛教的造像。

　　也正是从这时起，在佛教艺术中我们可以区分大乘和小乘的形式，不过在这一肇始阶段，并不总是很容易将其区分开来的。

　　让我们把目光转向宿呵多的青铜像，其历史可以追溯到公元6世纪（图49），在这尊佛像上我们很容易看到由于犍陀罗和多影响的相互融合所形成的佛陀造像的一种新形式，这一佛陀造像除了印度教众神以及菩萨、多罗和守护尊所组成的大乘众神外，其影响一直超越迦湿弥罗抵达拉达克（Ladakh），喜马拉雅山地区，直到西藏的西部。

　　在佛教艺术这第一次发展的高潮到来之前，犍陀罗的影响已经渗透到了中亚地区，并促成了于公元二、三世纪时在中国形成的第一批佛陀造像。

　　犍陀罗、马土腊及阿默拉沃蒂

　　有形体的佛陀造像之形成

　　正如我们所看到的一样，佛陀造像在第一次以人的形态为我们所接受之前，几个世纪以来一直是以多种多样的象征物形式而存在着的。在所描绘出的有形体的形式中，其同样具有象征性的含义，这是由佛教的精神、佛教徒观察艺术的方式以及使这一切都归于其所信仰的世界中去所决定的。

　　艺术对佛教徒来说，我觉得好像只是创作过程而已。艺术品需要赋予神圣的意味，这其中包括为之施色、镀金或着衣，如是，一件艺术品才算是完成了，但这已不再能显示出艺术家个人的品质了。没有在哪一家佛教寺院中，我们在里面所看到的佛陀造像跟本书中的图片一样，是作为艺术品用来欣赏的。我们发现，这些佛像总是作为身着袈裟的神像，作为一组有密切关联的象征形象，而只能为那些了解这一神秘宗教仪式的人所认识。

　　不过这并非一开始就是如此。神秘化乃是一个很长过程之结果，在此过程之中，外来因素之加入远比大觉世尊自己的教义来的强烈得多，并且他本人在最早的用形象来表达的尝试中，也认为这只是一个不完善的表现方式。这是由这一学说自身的特性而引起的，因为人们可以简单地将教义看做是发现自我、克服自我的抽象的人生指南。为了便于大众了解它，便需要借助于各种的神通，于是人们所熟悉的神仙列传便流通开来，并且用明白易解的图画方式把它们绘制了出来。

　　其成就便是帕鲁德（Bhârhut）和山奇浮雕中隐喻的语言，当时尚未有佛像出现，在后来的犍陀罗的雕刻作品中，佛陀在人群的场景中已被尊为神圣之主尊，这很像后来在拜占庭、加洛林（Karoling）以及罗马艺术中的基督形象在镶嵌细工艺术及绘画中之情形。人们对犍陀罗第一批佛陀造像的年代有很多猜测。我们撇开这些不谈，在贵霜王朝迦腻色迦王（Kanishka）统治的时期，没准就已经出现了佛像，研究者至少确定了三个各不相同的年代，其间相差有66年，并且人们对一定艺术特征之连续性也争执不休。

　　当人们开始研究犍陀罗艺术的时候，认为希腊阿波罗类型的佛像是最为古老的。今天许多考古学家否定了这一看法，他们认为佛陀造像中，具有显著特征的大胡子及高大顶髻（图7）乃最初的形式。同样，雕刻得很深的衣褶也被认为是早期形成的表现形式。与上述观点不同，迪特尔•阿伦斯（Dieter Ahrens）在关于“犍陀罗艺术中的罗马基础”的考察中得出结论认为，完全受古希腊文化影响的身体略微旋转的佛陀造像，乃犍陀罗最古老的佛陀造像之类型，这尊佛像出自英国在纥逖马尔丹（Hoti-Mardan）的军营向导的食堂中，但在英国军队从巴基斯坦撤兵之后便不知去向了。

　　同样地，阿伦斯力求使严格按照仪轨制作的典型化的造像分为十大不同造型阶段，但这必定不可能正确地解决犍陀罗艺术中其所处层次各不相同的问题。因为适应这一艺术的地域从喀布尔到拉合尔（Lahore），从白沙瓦（Peshawar）一直延伸至兴都库什峡谷，其范围真是太大了，作品的质量又跨越了5个世纪，的确是很难分辨。

　　正是犍陀罗艺术使我们认识到，一件由非艺术目的而产生的某一艺术作品蕴含着各种各样之可能性，它可能从古典的至善至美之作，发展成为纯朴的民间作品，以至于庸俗不堪之仿制品。这便导致了在西方对这一艺术的评价，他们把这些东西贬为成批量制作的艺术品，并拒绝承认其独特性。在那里并没有佛教艺术的一席之地，以演示犍陀罗艺术之丰富多彩，以及在美学上的各种可能性。

　　人们试图把这一艺术归于狭隘的古希腊或罗马文化的某些风格阶段，这与把这一艺术说成是西方的调和派艺术同东方的虔信的混合之作，同样是不恰当的。

　　实际上这才是交汇于各影响范围间的真正的世界艺术，这一影响范围使聚集在一起之艺术作品向新的、独特的方向发展：在这些作品自身中，依然能够感觉得到当时那个时代依照现实主义而塑造的人类理想之典范，在浮雕上开始以清晰的亚洲方式虚构出了形象，其中的一些例子我们在本书所选辑的图片中可以看到。一般说来,尽管马土腊的艺术家们有着极大的印度式的构思兴趣，但就佛教艺术的范围而言却愈来愈狭隘。佛教艺术在这里依然同印度教和耆那教的各种形式作着斗争，最重要的还在于同黑天（Krishna）的信徒们所信奉的富于青春活力、追求人生快乐的艺术抗争。在这里,相同的艺术家们要为所有这些教义的信徒们服务,很显然,这并不是件容易的事。对于受人委托的艺术家来讲，最重要的在于他是否能借此艺术品将真正的灵感传达给人们。

　　我们来看一看马土腊的成就，在那里，最初一批创作者们的背后必定有一位极有势力且充满自信的传道者，以及一个富足的居士团体，在卡特拉(Katra)地区出土的著名坐佛(图4)即由布施而得以镌刻的，正说明了这点。

　　超过真人大小的巨型佛陀立像（图3），其来源很明显是夜叉的巨型造像（图2），这一类型的佛陀坐像，不论从造型之仪轨上还是在艺术的技法上来讲，都表现出了新意，从而跟耆那教之雕像有了明显的区别。其精密之轮廓，遒劲之四肢造型，那独特的、充满自信的面部表情，跟犍陀罗的作品相比较更能显示出其现世的人情味，这证实了其中存在一种精神气质的构想，这一构想在同一时代除了表现在毗湿奴、湿婆和黑天之礼仪，及其有时是多臂的、很难描绘的极其复杂的艺术形式之神像之中外，也完全保存在这一类型的佛陀坐像之中了。

　　这一时期在马土腊，我们从宗教的艺术作品中可以觉察得到，于无数的宗教信仰之中，很明显存在着不断增长着的竞争力量，在不同雕塑家们的作坊里，这种对抗以艺术的方式而存在着。

　　如果我们这样认为，这些雕塑家的作坊为所有宗教派别制作圣像的话，那么最重要的在于从自己的宗教意图出发，找到合适的艺术家，这对当时具有权威意义的佛教信众来讲无疑是成功了的。马土腊佛陀造像很可能曾是于世纪之交在印度这一著名艺术之都最终发展起来的、将不同信仰相互调和之众神像，因此这一成就就更加令人感到惊奇了。对那些不太熟悉佛陀教义的艺术家来讲，很明显,他们所创造出来的作品是从婆罗门教和印度教诸神世界中借来的，并藉此帮助人们从中获得那种精神集中和超越之印象，重要的是得使佛陀的信众们的那些反复的、通常不可能被反映出来的各种各样的信仰，得到一个依存处。

　　马土腊学派最初那古老遒劲的佛陀造像之风格，在几个世纪的历史进程中，变得更加精美，也更加超脱凡俗了，同时也并没有因此而失去它那强有力的表现力量。

　　5世纪时，这时已算是古典时代了 —— 此时正值多国王统治时期，有一尊高2.16米的佛陀立像，上半身后面有制作极为精细的圆形身光，这尊佛像融合了帝王的姿态以及征服者的目光 —— 从而成为了一尊充满力度的雕塑之作，人们能透过紧身的僧衣感觉到肌肉及四肢的美感，其面部表情则宁静、沉毅。这一尊造像跟加尔各答印度博物馆所藏的那尊类似的造像（图33），似乎跟古典时期肇始时的艺术之作是自相矛盾的。但是，其中却已经暗示了迈向萨尔纳特艺术杰作之一步。这一步之所以成为可能，其原因并不仅仅在于马土腊作品之大小，以及雕塑家在艺术上之独特个性，当然这些的确为作品之成功创造了条件，不过当时来自寺庙以及那烂陀（Nâlandâ）佛教大学的不断增长着的佛教精神力量也是不容忽视的。

　　大约在马土腊和犍陀罗佛教造像产生的同时，跟分别处于印度北部和西北部的这两个流派没有任何联系的独立艺术流派，在印度南部也可能在锡兰（斯里兰卡）发展起来了，从而出现了第三个佛陀造像的样式（图1）。这一风格之起点便是安达罗（Ândhra）地区，特别是在阿默拉沃蒂（Amarâvatî）及龙树城（Nâgârjunakonda），在那里曾出土过著名的佛教建筑和雕刻艺术之经典作品。

　　在一、二世纪时所形成的佛像三大中心之间的距离如此遥远，仅从这点来看，它们相互间的影响也是不大可能的。因此这一相近的想法，由于马土腊、犍陀罗以及阿默拉沃蒂（人们称之为安达罗风格）三大艺术流派在风格上之巨大差异，从而相差甚大。

　　这其中必定存在着一个艺术之外的、也可能只有在宗教范围之内才可能寻得到的原因，为什么在佛陀去世后500年在印度的三个相距如此遥远的地方为佛陀造像？不仅仅是佛教，印度的其他宗教——特别是当时变化很大的婆罗门教——其思想理念均在变化着。古代沿袭下来的吠陀献祭的行为，已经加进去了一些新的东西：祈祷和礼拜。从而使原本是神爱和寻求庇慰之宗教变成了向神像祈祷。那些不认为佛陀有固定的形象、整日处在禅定之中以及从不进行偶像崇拜的佛教僧伽们，也无法长期逃避时代的这一趋势。

　　特别是在马土腊，对黑天崇拜的意识中有一种观念即信众们对神灵深切的充满亲情的爱（bhakti，信爱），这时已经变成了各自信仰的内容本身，在这种情况下，也许就要求有一幅佛陀的造像 —— 当作看得见又容易理解的祈祷和礼拜对象的中心人物 —— 来作为本来就分裂为若干宗派的佛教僧团成员面前的、有关存在和超越生命问题的化身。

　　因此，石质的作为礼拜对象的佛陀造像，变成了僧团的急需品，因为僧团已经看出了，随着其他宗教之中造像崇拜之增加，佛教僧团对人们的影响不断下降。但佛陀具体化形象之再造，眼下也不是所有法界诸信众所赞同的。

　　有些学者指出，在马土腊以及安达罗，起初的情况是不崇拜佛像和崇拜佛像的佛教徒组织 —— 这其中包括僧人和居士 —— 共存的。所以很明显，有关佛陀造像的问题，绝不是一个纯粹形式上、艺术上的问题。这涉及，随着佛陀造像之产生，教义之中心意义毫无疑问发生了巨大的变化，尽管这一切之发生并非在一短时间内可以完成。从一种学说发展成为正确的生活行为，从而形成了一种神秘的、以崇拜和祈告为基础的信仰教义 —— 一种宗教。

　　起源于夜叉（图2）及贵霜王朝时君王造像的马土腊立佛样式，这尊大觉的礼拜像跟阿默拉沃蒂圆形巨制雕塑中的立佛像很相似，而阿默拉沃蒂立佛也许就是锡兰巨型佛像之范本。时至今日，这些没有任何感情色彩的单调的复制品仍一再为寺庙所制作，自然也为旅游的人制作一些轻便的小玩艺。

　　佛教在印度过早地走到了尽头，这使得代表着古典时代佛陀造像的印度多和波罗时代的佛像，免于成为那些充斥世界的成批量生产的佛像范本。近几十年以来，在锡兰、缅甸、泰国、日本以及新近在旅游纪念品工业方面不断增长的信奉印度教—佛教的尼泊尔，以及长久以来已不再是佛教国家了的印度，不同信仰者们用金属、石头以及刺眼颜色的图片，再配以变化多端的金刚乘佛教之众神，复制出了众多很肤浅、大多数又极粗糙、又不是按照佛像仪轨制作的佛像。无论如何，在伪造者的赝品中，好像是不太可能发现萨尔纳特多时代的杰作的。