西藏宗教艺术（2）

第十章　专业艺术家及其作品
　　在开始制作某一种重要的宗教艺术品之前，不论它是雕塑还是绘画，都可能要举行一定的宗教仪式。这些宗教仪式包括念诵经文、奉献供品或者给穷人发放布施。上师为制作宗教艺术品占用的场所，使用的材料和工具等进行祈祷，还要为制作艺术品的画家或雕塑家祈祷。在上师通过观修祈请神灵－－通常是智慧之神文殊菩萨－－进入艺术家的躯体之后，才能进行宗教艺术品的制作。如果制作的宗教艺术品表现的是一位本尊神或者是护法神。制作宗教艺术品的艺术家应与本尊神所属乘系一致，即也是已人密乘的信徒，这一点是十分必要的。假如他还没有进入密乘，就有必要举行一个人门仪式，导引艺术家进入他所要描绘的密乘神灵的坛城中。只要艺术家进人四密中的一密，在制作属于该密的本尊或护法神之前，就没有必要再举行进一步的入密仪典了。然而，假如艺术家制作的艺术品表现的是另一位神灵，不是艺术家先前已经进入的那一密中的神灵，那么，艺术家还要举行进入新密的仪式。
　　除了上面讲的仪式之外．还有一种叫做杰囊的仪式，由上师在艺术家制作本尊神和护法神的雕像或绘画之前举行。仪式的意思是给予加持。在举行仪式期间，艺术家可以得到上师的加持。开始创作佛像之前，他可以背诵密咒或者观修本尊和护法神。某些本尊神和护法神来说，艺术家要用一定的时间对其行观修。
　　艺术家与委托人之间协和友善的关系将有助于宗教艺术品的成功；艺术家与雇主上师之间，与雇主规定的作品主题之间不应该有任何对立情绪。
　　制作宗教艺术品的场所应该是一处安静的所在，除了一些与制作艺术品直接相关的人和帮助艺术家工作的人，如委托人、雇主、上师、医生等等之外，禁止那些好奇的参观者进入工作场地。艺术家开始工作的时候，如何选择方位也是需要考虑的一个问题，方位选择取决于所制作的艺术品的内容。东方是艺术家制作善相（平和相）神灵或人物时所喜欢朝向的方位；南方则是制作那些主司积善、增寿、吉祥繁荣等的神灵艺术品时喜欢朝向的方位；西方主要是制作密乘神灵艺术品时喜欢朝向的方位；北方是制作怒相神灵的艺术品时喜欢朝向的方位。如果由于光线分布的原因，使得特定宗教艺术品朝向的方位不便于制作，那么，艺术家在选取更合适的方位之前，要面朝吉祥上方静坐片刻。
　　根据艺术家制造的艺术品内容的要求，可能对艺术家的衣食行止有一些严格的要求。例如，制作期间，严禁吃肉、饮酒、吃葱蒜，一般的要求也要艺术家进行个人沐浴洁身。制作属于四密之一的”事密神灵时，通常限定严格的衣食内容。有关制作宗教艺术品时禁忌的详细材料，都记载在涉及具体神灵的经典之中。
　　制作宗教艺术品时，需要往制作材料中添加一小部分添加物。例如，从宗教圣地采取的水、土；大德上师的圣物；一部分研碎的金粉、银粉、珊瑚粉和珍珠粉；芬芳的香料；研碎的藏红花粉等。对那些制作的神灵塑像，在其制作材料中，掺入什么样的添加物，这在仪轨文献中有相应的说明，如果有必要，就需掺入添加物。如果是泥塑的神佛像，这些添加物要掺入塑泥里或者掺入颜料之内。假如是金属雕刻或铸造的神佛像，就将添加物制成液状涂料。一般是把添加涂料涂到金属神佛像的内壁。假如是绘画作品，添加物可以直接涂到画布或其它将要绘画的材料表面，也可以将添加物掺入颜料。或者将添加物与墨汁或朱砂混合后作为书写唐卡背面文字的“墨水”。还有一种情况较为罕见，但并非没有，这就是上师喇嘛穿过的僧衣（袈裟）也可用作绘画的材料。在僧衣上绘画之前，经常需将所绘僧衣由一位圣者放在身边保留一段时间。
　　制作宗教艺术品的艺术家并不一定就是僧人，他们分为两类，有俗人艺术家和僧人艺术家。在一些文献中记载了作为从事宗教艺术品制作的艺术家应该具有的素质，以及艺术家这个称号传统的内涵。在这些文献中记载说，一位理想的艺术家应该没有缺点和过失，例如他的作品中存在的对知识和佛法的误解；理想的艺术家应该没有自满和愚痴；理想的艺术家应该善与人相处，善于与人合作；理想的艺术家应该不博取虚名，不听谗言媚语；应该文明谨慎、不粗野：清心寡欲，不争工钱，不计较雇主所给吃喝的好坏；理想的艺术家还应该诚实（即不偷取制作艺术品的材料）；应该勤勉，不懒散，不为自己的过失辩解；还应该戒酒，不近女色。艺术家应该具有的良好素质是谦虚，对佛法的忠诚；年纪以中青年为好，身体健康无功能障碍；工作勤奋，自觉；脾气温和；为人正直，不在暗地里伤人。
　　下面就宗教艺术家的专业作一些尽可能合理他说明。虽然选择某种专业出自艺术家个人的爱好和天赋，但是艺术家的专业大部分是由他所从师的画家或雕塑家来确定的。艺术家学艺时要在师傅门下当许多年的艺徒，据说学习绘画的艺徒在他掌握了画眼睛的技术，学完了学徒期间规定的课程，能用金色颜料作画时要对其进行一次结业考试。
　　过去，西藏的雕塑家经常忙于制作雇主委托制作的神佛像。他们有时在家中进行雕塑，有时也在户外雕塑，有时也在山间的小屋中雕塑，制作费用及艺术家的报酬由寺院或委托人支付。
　　每当寺院中新的神殿或佛龛落成时，就要在其中放置供奉神佛塑像和唐卡。有些富有的施主，捐施大量财物委托艺术家制作一些神佛塑像和唐卡供奉在寺院神殿内，这也构成艺术家艺术活路的又一源泉。无论是俗人和僧人的施主，都会委托艺术家制作新的宗教艺术品。这样就使得艺术家有很多的工作机会。举例来说，为了病人的康复或为新近死去的人举行的祈祷、丧葬仪式时就要委托艺术家制作神佛雕塑像和唐卡，这仅仅是委托来源的一部分。其他的机会有如一个生长到十三岁、二十五岁、三十六岁、四十九岁举行的攘除邪祟的仪式时，也要委托艺术家制作宗教艺术品，不断地制作新的宗教艺术品的一个最为基本的原因就是积累善业功德而谊糙崇拜对象。委托制作宗教艺术品这件事本身就是对佛法的崇拜行动，在制作成功的宗教艺术品与委托人、施主之间还存在一种极为密切的“个人”联系。此外，当委托人或施主死亡之后，根据死者本人的意愿和他的亲戚的要求，原属于死者的宗教艺术品可能会献给一位上师或者送进寺院，或者在死者生前就将这一切办妥。藏族人并不仅仅是把宗教艺术品看作是古玩珍品，一件宗教艺术品的质量和它所表示的意义要比它作为古玩、文物的价值贵重很多。一尊旧的雕像还要经常“重做”（指泥塑）或“修补”以便使这些艺术品焕然如新。以前，没有买卖唐卡和雕塑像的商店，可是在今天，有人通过倒卖宗教艺术品来牟取暴利，这是道德的沦落，也是对神佛的不敬。
　　第十一章　造像尺度与象征装饰
　　有八种成套的造像尺度，藏语称之为“提康”，意思“线房”。无论是站像或是坐像，也无论是善相神还是怒相神，所有的造像都有相应的造像尺度。
　　1．使用第一种造像尺度表现的都是呈垂直端坐的神、佛。诸如穿僧衣的释迦牟尼坐像，戴有珠宝装饰的大日如来、不动如来、宝生如来、无量光如来和不空成就如来等五种姓佛的坐像。第一种造像尺度记载于密乘经典《时轮密》。
　　2．使用第二种造像尺度表现的神灵是善、恶相兼备的神灵。诸如带骨饰的本尊神上乐、喜金刚、时轮金刚。第二种造像尺度记载在密乘经典《顺和上乐密》。
　　3．使用第三种造像尺度表现的神佛是多手多头的本尊神。诸如观世音和千头千手佛母的雕塑像。第三种造像尺度记载于密乘经典《四吉祥座密》。
　　4．使用第四种造像尺度表现的神灵包括上面没提的各类本尊神，他们可呈坐相，也可呈站相。诸如金刚亥母和度母等。第四种造像尺度也记载于《四吉祥座密》。
　　5．第五种造像尺度一般用来表现怒相本尊和护法神。艺术家制作这类神灵要花很大的气力，神灵的胳膊和腿脚都很粗大，其中大腹便便的塑像很少。这些怒相神看起来很是威武。金刚利哈那多吉生有一头、两手，两腿，是用第五种造像尺度制作的神灵典范。除了一头、二手、二腿神灵之外的典范是马头金刚和金刚撅。多头多手多腿的神灵典范是大威德；班丹拉姆女神则被描绘成一位骑乘者。所有的本尊神和护法神不仅身看骨饰，还在身上挂上毒蛇肠子作为饰物及很多骷髅串成的头上花冠。这些饰物称为“颠倒饰”，意思是“不合适的装饰”。第五种造像尺度记载于密乘经典《阎摩红黑之敌密》。以上五种造像尺度在释迦牟尼佛宣讲的密乘教义中都已经述及。
　　6．使用第六种造像尺度表现的是半人半兽的怪神。诸如宝帐护法神和龙，他们上半身为人形，下半身为蛇形。
　　7．使用第七种造像尺度表现的是声闻弟子和独觉佛以及普通凡人。第七种造像尺度分为雕塑造像尺度与绘画造像尺度，最早由印度传入西藏。
　　8．第八种造像尺度列出了所有的神佛造像应该采取的各种不同的姿势，以及相应的比例和尺寸。下面将这些神佛姿势一一列出。
　　金刚跏跌（跏跌，佛书译法，即盘腿坐姿－－译者注）－－这种姿势是脚底向上盘腿而坐。
　　莲花跏跌－－这种姿势是将右脚隐入身体之下，并将左脚靠在右小腿上，呈莲花状。莲花跏跌比金刚跏跌盘得略松，但必须使双膝平靠在地上。
　　萨垂跏跌（“萨垂”的意思是“思想”心思－－译者）－－这种姿势是将左脚隐入身下，并将右脚靠在左大腿上。
　　勇士坐姿－－这种姿势是将左腿盘起，但右膝上屈靠近身体。
　　勇士女坐姿－－这种姿势与勇士坐姿相似，不同的是要将右脚拇指球（突出部分）放在左大腿上。
　　善相坐姿－－这种姿势身体呈西方人常有的那种坐相，两腿略分开。
　　右向位－－这种姿势是左腿盘起，并将右腿轻轻屈起，使右小腿的内侧靠上左脚为止。
　　左向位－－这种姿势将右向位的顺序颠倒即成。
　　善逝姿势－－这种姿势是将双腿屈起，两脚脚底面相贴合，双膝接地。
　　聚踵姿势－－这种姿势是将两脚后跟相并接，两脚趾各指向左右一方，双膝叉开并向外屈起。
　　并腿站姿－－这种姿势是站立姿势，站立时将两脚后跟和双膝并拢，神情专注。
　　王者坐姿－－这种姿势是坐姿。双腿自然放松，并轻松地靠在一起。
　　第八种造像尺度最早来源于尼泊尔艺术家所使用的造像尺度。如杰出的尼泊尔艺术家罗达那若克悉达。
　　藏族艺术家勉塘巴以及追随勉塘巴所创艺术流派的艺术家另有八种造像尺度；西藏的噶尔画派和布顿画派另有十一种造像尺度。但无论如何分法，这些造像尺度的内容与上面描述的八种造像尺度基本相同。
　　要将圣者以上的神、佛的雕塑像或画像区别开来，要靠艺术品上所描绘的一些象征物。这些象征物有头顶光晕，身体外射光，大阳、月亮、莲花座，法座靠背等。
　　头顶光晕：头顶光晕也可称头顶的光轮或光环。光环晕以神、佛像前额、两眉中间的位置为圆心，围绕整个头顶部形成一个边缘清晰的光的圆环。光晕的直径是所绘神佛人物的两肘长，即从肘弯处到攥起的拳尖这一段前臂的两倍长，光晕的颜色一般是绿色或是淡红色。
　　然而，有两类圣者以上的神灵，在绘制其像时不能在头顶上画出光晕。这两类神灵是：圣者之位以上的暴怒本尊神与出世间护法神或称智慧法神。
　　身体外射光环：身体外散光晕呈一个椭圆的光环，光环的顶端与头顶光晕相接，椭圆光环的下部隐入莲花座中。光环之内用金色或黄色绘上细巧略弯的曲线，这些曲线代表神佛身上外射的光线。头顶光晕和身体外射光环的边缘有时还要配置上一种叫做“持宝光边”的装饰图案，这种花边上缀有珠宝装饰。配置在光环外的“持宝花边”，有时只是画上花边本身，不再加任何装饰图案；有时要在花边的外缘画上单线或双线勾勒的彩虹；有时还要在花边的内缘和外缘都画上彩虹。也有这样的情况，就是在光环外边不画“持宝花边”只是画上彩虹图案作为装饰花边。最为简便的方法是不在身体外射光环外缘画任何装饰图案。但无论是有装饰图案还是没有装饰图案，身体外射光环的规定尺寸不能变更。也就是说，如果要画上以上装饰图案的任何一种，都必须按照规定的原有尺寸，并且不允许在规定的尺寸以外添加任何东西。
　　如果宗教艺术品表现的是善相怒相兼具的本尊神或出世间护法神（智慧护法神），该类神的身体外射光环的外缘就不能配置“持宝花边”图案，而是要配置烈焰图案或者配置象征阵风的阵风图案。有时将烈焰图案和阵风图案都配置在身体外射光环的外缘，至于对该类神灵中的每位神灵来说，应该使用什么图案，这在经卷中都有记载，制作艺术品时应该严格遵守经文对比的限定。
　　一般来说，雕塑像多是坐像。神佛安置在三层的太阳、月亮、莲花座上，或者安置在柔软厚实的垫子上。
　　三层的太阳、月亮、莲花座，其中最上一层涂有金色，代表太阳；中间一层涂有白色，代表月亮；最下一层呈莲花状，可以用各色、描绘。
　　厚垫的最上一层经常铺一块镶有丝边的红色罩单，称作“红垫”。有时也在厚垫上罩上僧衣或罩上一种叫做“顶瓦”的红色或粟色罩盖。然而与三层的太阳、月亮、莲花座不同，厚垫以及红垫“顶瓦”等物，那些没有达到圣者位的僧人也可以使用，而太阳、月亮、莲花座是没有达到圣者位的人不能使用的。
　　如果宗教艺术品表现的是善相神灵，那么在艺术品中只有配置上月亮座。如果也要在法座上配置太阳装饰，那么就要安置在月亮装饰的下面。同样，如果表现的仅是怒相神灵，那么只能有太阳座，如果也要在其法座上配置月亮装饰，就必须将月亮安置在太阳下面。其中变化的规则在描绘某特定神灵的仪典文献中有详细的记载。
　　莲花座，即法座上的莲花装饰都是在太阳和月亮座的下方。如果宗教造像表现的是上师喇嘛，或者是已过圣者位的护法神，那么就不在艺术品上配置太阳、月亮、莲花座。但也有例外，如莲花生大师、觉窝杰班丹阿底峡和宗喀巴大师的造像都要配置太阳、月亮、莲花座。
　　大多数的上师造像都描绘上师坐在一块或二块罩有红垫或僧人使用的“顶瓦”床单的厚坐垫子上。只有某个人为自己的上师所立的造像、为了表达十分的敬意，上师的坐垫有三层，坐垫上罩有红垫和“顶瓦”罩单。由于这些上师的造像没有莲花座，也没有围绕上师的身体的光环，既而上师造像中不画莲花座和身体外射光环，代替身体外射光环的是一个与身体外射光环相似的椭圆形的靠背，这种靠背偶然也成正方形。靠背的颜色为深蓝色，靠背的外面敷上一层锦缎，上面用金线画上花朵、云彩、水浪、岩石等等的图案。靠背的上边挂一条“哈达”，“哈达”的两端沿靠背的两边自然垂下。
　　如果较为讲究装饰的话，还应该在有太阳、月亮、莲花座或坐垫的法座上使用有不同装饰物的靠背。装饰最为豪华的法座可能有二十一至二十二层。描绘一个装饰华丽的法座，经常需要说明如下的结构特点：法座最下面一层，藏语叫“戴布”，意思是“基座”、“台座”。台座的高度反映了整个法座的高度。在台座川上是三层阶梯，每个阶梯的高度是台座的三分之一。在阶梯之上支撑法座的是“顿钦”（意为“脸大”），其高度是台座的两倍。“顿钦”之上的一层称“松玛”（意为“护法”）。“松玛”较“顿钦”宽，高度是台座的三分之一。“松玛”之上的一层称“白群”（意为小莲花、小油菜，以象形之名称之）。“白群”与“松玛”的高度相等，但较“松玛”稍宽一些。“白群”之上的一层叫“巴嘎”（意为“宫殿”），其长度是台座的三分之法座从台座到“巴嘎”的各层支撑物的表面都用莲花、菱形图案和珠宝装饰。在法座的前面要挂一幅很窄的丝缎，藏语称“盖座”，它可以遮住法座中央的部分。支撑法座的动物一般是狮子，艺术家将它们绘制（或雕塑）在法座的“顿钦”一层的两边。假如不是狮子，而是由大象或者孔雀支撑法座，也将其配置在“顿钦”一层的两边。
　　装饰华丽的法座的标志就是它有六种不同的装饰物。头顶光晕和身体外射光环的外缘有一个装饰物形成的圈，装饰圈中央的装饰物是：（1）大鹏－－这是一种像乌的神话中的鹰。大鹏的双爪扯着一条大蛇，并用尖利的椽叼住大蛇。大鹏的两侧都是互相对称的。（2）龙（水精，上半身为人形身，下半身为蛇形身）－－龙的头后面有许多髯毛，龙的下边是巨鳌。（3）巨鳌（梵音译摩揭）－－这是一种很像鳄鱼的海中巨兽，身上带有十字形的装饰图案；巨兽之下是美少年。（4）美少年－－美少年身上披着树叶作为衣衫。美少年下面是独角腆鳞。（5）独角腆磷－－这是一种长得如同独角兽，生有肉样鬃毛，一只角的怪兽；独角腆潞之下是具饰大象。（6）具饰大象－－是一头佩有装饰，鼻子卷一宝瓶的大象（见图版12）。
　　以上六种装饰物相隔的空间都要填满各种室物作为装饰。装饰圈内的其他装饰物还有彩虹，装饰云彩、花朵等等。带有六种不同装饰物的法座称为“六异座”，意思是“六物支撑的宝座”；或称为“具六饰法座”，意思是“带有六种装饰物的佛法宝座”。六种装饰物确切的尺寸比例以及装饰物相互间的距离都要根据中心神佛人物的尺寸的大小来确定。具体作法在宗教文献中有明确的记载。太阳、月亮、莲花座，法座本身与法座靠背的装饰等等都代表着中心法座上神佛人物所具有的成就。佛教的主要成就有三种：即菩提心、皆空和厌离心。菩提心用月亮座表示；皆空用太阳座表示；厌离心用莲花座表示。支撑法座的狮子象征“四无畏”。靠背上六种不同的装饰代表“六度”。
　　信徒为了忏悔自己所犯的罪孽，要举行一种特殊的悔罪仪式。在这种仪式上所用的三十五尊佛的造像，不论是雕塑还是绘画，上面支撑法座的不是狮于而是白象。象代表着力量，我们也期望象能赋予力量弃除自身的污垢。白象的白色象征纯洁。
　　确保生命长寿的无量寿佛的造像，其支撑法座的动物是孔雀。因为孔雀不能被毒死（藏族认为是一种毒鸟一一译者注），故而孔雀象征长寿。
　　坐垫，或称卡垫，是藏族人经常使用的日常用品，但神佛造像中的坐垫也有其象征意义。坐垫可以使人们觉得坐垫上的神佛，无论他是死的还是活的，总是一位充满人情味的神佛，他就生活在众生有情中间，随时准备救度众生。
　　第十二章　开光仪轨与圣物
　　一件宗教艺术品完成之后，就要举行一次叫做“开光”的仪轨。在进行开光时，要为这件新艺术品配置一些永久与其相伴相随的法物或经卷，经过这样处理，艺术品才可以成为崇拜的对象。如果是塑像，塑像的内膛不能让它空着，要在里面填充圣物，这些圣物称为“神佛像内藏物”，通常由以下几部分组成：（1）法身藏物（指经文）；（2）佛身舍利；（3）谷、芥舍利（指像谷粒和芥籽的舍利）。作为法身藏物的经文大多是取自神圣经典的陀罗尼咒文，还有很多段落规定了陀罗尼咒文由神佛像的何处装入内膛才为合适的装法。从神佛像头部装人的经文称为“头陀罗陀咒文”；由颈项处装入的经文称“颈项陀罗陀咒文”；由莲花座处装入的经文称“莲花陀罗尼”。佛身舍利可能由诸如神佛圣人的指甲、牙齿、毛发等物组成；或者由属于神佛圣人的个人用品，如衣物以及在他生前曾经常使用过的其他用品组成。佛身舍利有时也用骨舍利或者经过防腐处理的圣者遗体。在一些大的塑像内膛也经常放置一些较小的佛像、经文和佛塔。在新制成的神佛内膛内放置什么物品，完全取决于所放置的物品是否与该佛像一致，是否合理，是否有利。有一些药用植物和用品被认为具有洁净的效能，例如研成粉未的藏红花和旃檀树块（旃檀树是传统的香料），这些物品也可以作为填充物。
　　当然，以上填充圣物并不是杂乱无章地胡乱堆在神佛像的内膛，而是要根据经典中记载的仪式规轨，必须举行一个特殊的仪式、这个仪式就是“供献内藏圣物仪轨”。举行仪式的过程中，把神佛像内藏物按规定的位置放入内膛。如果是较大的佛像，在放置内藏物的同时，通常要在佛像内膛中央竖立一根长木棍，最好是檀木棍，而且长度和内膛高度一致。这根木棍被称为“命根”。
　　对那些有底座的佛像来说，如有莲花座的佛像等，还有一个底盖称为“神佛像底盖”。制作神佛像底盖的目的是严实地盖住佛像底座的出口。如果是泥塑佛像，佛像底盖一般用木材制成，偶尔也使用金、银或青铜、黄铜作底盖，在用底盖盖严佛像的底座出口后，在底盖朝外的一面，画上交叉的金刚杵，称“交杵金刚”。封严出口的目的是防止外界的损伤，如虫蛀、鼠害等对填充圣物的损伤，而且还能保持内膛的干燥，防止填充物腐烂，没有莲花底座的神佛像“是在佛像的后背上开一个出口。出口外盖的制作与封盖过程与底盖的制作与封盖过程相似。
　　由于自然的侵蚀和偶然的灾害，需要对神佛像进行修补。除此之外，最好不要翻动内膛内的填充物，当这些填充圣物被挪动了位置之后，就必须重新放置，但要按照仪轨文献严格地复原摆放是不可能做到的事。
　　对那些面具和绘画（如唐卡）等没有”内膛“的宗教艺术品来说，就要将经文咒语写在艺术品的内面（如面具的内凹面）或反面（如唐卡的反面）。写在艺术品内面或反面的通常是呐嘛叫和各种神名的缩写，或者是祈请赞颂某特定神灵的咒语和颂文。也可以在艺术品的内面或背面发现大师的手印（如空白不够可用指印）和印章。
　　在神佛像内膛圣物填装完毕，或艺术品内面或背面的经文书写完毕以后，开光仪式的准备工作即告就绪。在开光过程中，要祈请宗教艺术造像中表现的神佛将恩泽与智慧灌注到新制成的艺术造像中去（即所谓灌顶），灌注到祈祷者的脑海中去。因为那些灌注进宗教造像中的神佛智慧，使得含有神佛智慧的造像本身也持续向外施发恩泽智慧，从而使祈祷者、信徒通过祈求神灵造像便可获得神佛智慧。当然，并不仅仅是为一件新的宗教艺术品举行开光仪式，根据人们的意愿，开光仪式可以经常举行。
　　开光仪式规模可大可小，程序可简可繁。具体作法要依照仪轨文献的规定来进行。其中包括静修、念诵经文、背诵陀罗尼咒语。司仪有一套适当的姿势和动作，还要使用一定的宗教法器。
　　上面所叙述的用圣物填充神佛塑像内膛以及与其对应的开光仪式的细节，虽然不能说是供那些为宗教造像开光灌顶的人们所选择的唯一方法。但是，它是释迦牟尼佛指定的方法，在佛经以及印度大德对佛经所作的诠释中都有详细的记载。时至今日，那些传统的仪式仍然保留着，并没有失传。
　　第十三章　宗教崇拜与供品
　　藏语中的”供品“这个词，既指对神佛的恭敬与崇拜，也指实际供奉给神佛圣物的物品。
　　被认为是适合用作供品的物品包括外观漂亮能欣赏的物品，美妙动听的声音，能闻能尝的美食，轻巧柔软的衣服，珍贵的珍宝装饰等等。对某些宗教仪式来说，释迦牟尼佛已经详细地列举了仪式中所有法物的主要部分，根据这一规定和供品的来源，将释迦牟尼佛没有列举的物品，依据其各自的效能统统作为供品使用。这样，印度制作的供品类型都限定在特走的区域内，并遵循一定的法则。
　　藏族人有一个传统的礼仪和爱好，这就是大量地制作供品，即使在西藏绘画中也能看到这种爱好。在西藏绘画中，常以珠宝、果实、鲜花作为供品，这些供品是敬仰崇拜神佛及佛法的标志。同样，唐卡画四周的锦缎装饰，神佛塑像所穿的衣袍都用最好的材料，包裹经书也用棉市、丝绸或锦缎，都是崇敬佛法的标志。表达对神佛的崇敬还可以用通过给金属雕像镀金、修饰的方法来表达。筑于户外的佛塔，也应该精心保养、刻意修饰，用以表达对佛法的崇敬。西藏宗教传统的供品是“朵玛”。“朵玛”有各种形状，颜色也各不相同（有白色、红色和黄色），大小也不一致。“朵玛”是用藏族人的主食青稞面做成的。如果“朵玛”仅仅作为供品使用，“朵玛”的外观就比较简洁；但如果用作修习目的，“朵玛”的外形就变化多端，而且在“朵玛”的表面有各种颜色的装饰图案和酥油雕塑。关于“朵玛”供品的制作还有专门的仪轨书籍，这些书籍叙述了“朵玛”的性质，绘出了适合于各种不同场合的“朵玛”供品的图形，并且指明了制造“朵玛”应该遵循的工艺程序。供献“朵玛”供品的人可以通过向神佛供奉形色俱佳的“朵玛”，获取更多的善业功德。
　　很早的时候，由于馒头是主食，印度的圣徒大都把馒头作为他们的主要供品，以致时至今日用馒头（音若帝）这个词来指代食物一词。一些以稻米为主食的地区也这样称呼。敬献供品时，要以抑扬顿挫的音调念诵祈祷文、不断地击鼓、击钹、吹响长法号"顿钦"、吹响海螺号和一种类似双簧管的乐器沙喇子。
　　一般在进行宗教崇拜活动时，还要向神佛供奉香料植物、鲜花、点燃的酥油灯等等。向神佛供奉“净水”的作法更为常见，它构成了西藏宗教崇拜活动的一项内容。阿底峡尊者赞扬雪域的水具有八种优点，仅仅用水作为供品就足够了。尊者说：
　　雪域之水，
　　尝一口冰凉爽口，
　　新鲜纯净，
　　清澈又香甜；
　　喝起来不伤脾胃又滋润心田，
　　这就是有八种优点的藏地之水。
　　因而，当向神佛供奉“净水”之后，作为供品的“净水”就已经具备了以上所列出的八种优点。虽然水比较容易获取，但作为供品的“净水”已不同于一般的水、那么以“净水”作为供品的人就不会因为向神佛供奉的供品价值太低而导致恶业。
　　“净水”可以盛在用金、银、黄铜、青铜或玻璃等任何一种材料制成的容器中，藏语称之为”却顶“。贫穷的人家甚至可将自家的饭碗洗净之后作为盛“净水”的容器。容器没有固定的形状，随个人的喜好而定。但是如果有可能的话，“净水”容器的体积要比一般用的饭碗大一些。给神佛供奉的“净水”（指盛在容器中的“净水”），也没有固定的数量限制，最为常见的是供奉五碗、七碗、十碗或一百碗“净水”。
　　坛城
　　坛城一词，梵文称曼荼罗，它可能指好几种各不相同的东西，我们这里讲的”坛城“是作为供品的坛城。坛城是一种象征宇宙世界结构的供品，是应用很广泛的供品之一。坛城供品的意义在于佛徒的信仰，这种信仰认为宇宙万物皆是业力（众生有情的所作所为）作用的结果。每个人由于业力的作用，并且自身也处于整个宇宙之中，故都要为宇宙世界有所贡献。如果供奉了坛城供品，就等于为宇宙做出了贡献，担负了他本应该分摊的一份责任。坛城供品与其他供品一样，也是为上供者积聚善业的途径之一。至于所积善业的量有多少，则取决于所献供品的类别。可以这样以为，供奉象征虚空宇宙的坛城供品，最终会比供奉其他供品积累更多的善业。构成坛城供品的坛城容器形状各异，最为常见的是用一个带有很高直边的平底圆盘，在圆盘上面再配置三至四个没有上下底的圆形套圈（即铁围山）。这几个圆形套圈都按同一个圆心一个个地垒上去，套圆的直径由下到上逐渐缩小，容器与套圆中的空间由作为供品的青棵等谷粒填满。坛城容器的最上端配置一件装饰物，称顶饰，顶饰的中央通常有一只法轮。坛城容器可以用金、银、黄铜、青铜制造，也可用木材、石块、石板、甚至用胶泥来制作。具体采用什么材料，这要根据个人的爱好和富裕程度来定。
　　制做坛城供品的简要方法如下：用手把最底层带有平底的基座容器把稳，然后将第一个圆形套圈置于其上，用手捧上青棵或小麦、稻米等仔细地将套圈内的空间填实。填充物除了谷外，还有药材种籽、绿宝石、珊瑚、珍珠、金粒、银粒或其他金属块，往往将这些东西与谷物种籽掺合起来作填充物。待填充的物品与第一个套圈齐平之后，再往上面放置第二个套圈。此后依此类推，都用如上所说的方法放置第三、第四个套圈。最后将顶饰置干第四个套圈之上。如上所说，坛城容器中应填入一种谷物或上面提到的各种宝石和贵重金属，但是如果没有以上的材料，也可用小石块和沙粒来代替。
　　安置好坛城供品后，就要念诵与坛城供品内容相关的颂文。此后，用手一捧一捧地捧着谷粒堆到坛城供品上，通常是三十五捧（三十五是最大的数。此外还有二十五、二十三和七）。与七种王室宝物（或称七政宝）等供品具有象征意义一样，坛城供品也具有象征意义，坛城的每一层都象征整个宇宙的组成部分；堆在坛城容器上的每个谷物是整个供的有机组成部分，它还可以使人们明确所献供品的实际意义。假如某入将一件供品的不同部分按同一圆心垒施起来，那么他就会在很短的时间内做成坛城供品。这正如一个人通过针眼看山，或者用一个手掌大的镜子看到了自己的整个面貌一样。用这种方法，制作坛城供品的人就可以将制作坛城看作是）拥有整个宇宙的途径。
　　供品也可以分为若干类：可分为有主供品，例如生长在私人庭院中的花朵；无主供品，例如长在荒野之外的野花。也可分为有形供品和无形供品。还可分为外供，即为外在五官感知的供品；内供，如献者已确定了观修的神灵，在观修的过程中，由他所献的经过祈颂的供品，像茶、酒等等（神灵将对茶、酒供品进行佑护）；密供，如供献的妇女伴偶。信徒还可以在他获取空之后，供奉空之供品。那些还没有达到圣者位的人可以供奉业力供品（又称有上供品或世间供品）；那些达到圣者位的人可以供奉无上供品（或称出世间供品或法供）。
　　供品还可以进一步细分为十六类或十类。具体是根据供品反映的内容，供品的形态，供品的属性不同而变化的。
　　虽然并不是所有的崇拜形式都始自于信仰佛教的印度，但是还不能把这些崇拜形式看成是非佛教的崇拜形式。这些崇拜形式的一部分内容在佛教传入西藏之前就已经在藏地广为流行。佛教传入后，旧有的崇拜形式被吸收到佛教的崇拜形式当中，这一过程是非常明确的，然而，我们没有必要否定今天仍在佛教仪轨中奉行的宗教崇拜形式。有一些撰写藏学面的著作的作者没有深入地研究西藏的宗教实践，只是看到了一些令这些作者”眼花缭乱、陌生的仪式，使他们得出了一个肤浅的印象，于是称藏族人信奉的佛教不同印度的佛教，进而起了一个只有他们自己承认的名称－－喇嘛教。不幸的是，虽然这个臆造的词已经非常流行，但在这个关口上，我并没有打算就“喇嘛教”一词进行商榷或者提出自己的意见进行反驳。一种重要的宗教可以影响一个国家固有的传统和习惯，这种例子在世界上大多数宗教流行的地方都可以看到。此外大多数外在的宗教仪轨实践都是发展的结果。这种发展是继承性的，是一种宗教仪轨实践继承了它以前的宗教仪轨实践而发展起来的。不同的崇拜方式，对实际的宗教本身（即宗教教义本身）不产生什么影响。
　　第十四章　艺术流派述要
　　尼泊尔流派
　　尼泊尔艺术风格传入西藏大约是在法王松赞干布时期，当时松赞干布迎娶尼泊尔尺尊公主为妃，在公主进藏时随同她一起前往的还有很多杰出的尼泊尔艺术家。这些人进藏以后，把尼泊尔的艺术风格融入了西藏艺术，并且形成了西藏宗教艺术中的“尼泊尔流派”。
　　尼泊尔艺术家进藏后，松赞干布命他们中间著名的雕塑家赤瓦塑造了十一座和法王肉身同样大小的观世音佛像。不过，早在松赞干布命赤瓦造像之前，西藏就已经有了尼泊尔风格的雕塑，具体说来是在修筑大昭寺的时候。其时，松赞于布和他的两个妃子（文成公主和尺尊公主）住在拉萨（逻些）北边的帕邦喀宫，宫旁有一块大岩石。因为人们都认为松赞干布是三大依估明主的化身，所以，这三位明主的身像便被人刻在这块岩石上，后来很快地雕成了三尊佛像。三尊佛像精雕细凿，技艺高巧，令人赏心悦目。从雕塑风格看，说明它们是尼泊尔雕刻家代表其风格的优秀作品。
　　此外，噶玛噶举黑帽系五世活佛得银协巴（1383一1415年）和六世活佛唐瓦顿旦（1416一1453年）都曾到康区游历，访问了包括恰车在内的很多地方，并在这些地方建立了很多的新寺庙。这些新寺庙里的壁画和唐卡，以及西藏其他地方许多壁画和古老的唐卡，都是用尼伯尔式的绘画风格描绘的。透过这些绘画作品我们不仅可以看出尼泊尔艺术风格的特点，还可以看出西藏艺术中尼泊尔艺术风格影响所及的范围。
　　西藏日喀则札什伦布寺有两尊著名的佛像。一尊是二十腕尺高的强巴佛；另一尊是白度母。这两尊佛像是在二世达赖喇嘛根敦嘉措（1476一1542年）期间由尼泊尔雕刻家雕刻的。
　　内地汉式流派
　　内地汉式艺术流派与尼泊尔艺术流派传人西藏的途径大致相同。当松赞干布迎娶文成公主的时候，随公主进藏的还有很多杰出的汉族艺术家。这样，也把内地的汉式艺术风格融入了西藏宗教艺术。当时主持大昭寺事务的蔡巴万户长委托艺术家们根据中原汉族的传统风格为大昭寺塑造了一些塑像。例如，寺内松赞干布和他的两位妃子的塑像以及佛陀释迦牟尼的塑像。
　　受汉族雕塑艺术影响的另一个例子是拉萨大昭寺内供奉的四大天王塑像。大昭寺的四大天王像供奉在通向正殿的过道两边，正殿供奉释迦牟尼像。据说塑造四大天王所用的胶泥和建桑那寺所用的胶泥是完全一样的，就四大天王塑像本身从各个方面来说也和汉族雕塑家在内地塑制的佛像几乎完全一样。
　　后藏江孜的却伦措巴寺所藏最著名的圣物是两面战旗。人们传说当年王子穆尼赞普取道雅姆塘前往康区作战的时候，持有一面战旗，上面绘有护法神多闻子（毗沙门天王）和八位伴神骑士的画像。这面旗子就是著名的“姜域多闻旗”。与此同时，王子穆尼赞普有一个多闻子扩法神的化身，在这位化身周围伴随着很多长着各种各样的脑袋，如人身人首的也有人身兽头的武士，穆尼赞普命令艺术家在第二面旗子画上他的“化身”。后来，这面旗子逐渐被世人所知，它就是著名的“似姜域多闻旗”，意思是“与”姜域多闻旗’相似的旗“。旗面上用八位伴神骑士和各种姿势的武士衬托描绘护北方的护法神多闻子。绘画采用的方法是汉式流派的方法。
　　我们还可以经常看到受内地汉式流派影响的艺术品的例子，特别是在壁画艺术中这种影响更加明显。这表明宗教艺术中的汉式流派一经确立，它对西藏艺术无疑是有很大的影响。然而，在今天的西藏宗教艺术中，不管是纯粹的汉式风格还是纯粹的尼泊尔风格都是不存在的，因为它们都已经融入了整个的西藏艺术。
　　西藏传统艺术流派——勉拉顿珠嘉措画派
　　如果有人要研究西藏的艺术家，那么他就应该注意到15世纪初西藏山南洛札地区一个叫“勉塘”的地方。在那儿诞生了一位西藏的大艺术家勉拉顿珠嘉措。据说勉拉顿珠嘉措出生的时间正好是人们发现朱砂矿石的时间（这种矿石碾成粉未就是西藏绘画中所用的朱砂色），这自然被认为是一个吉兆。勉拉顿珠嘉措长大成人成家立业，不久与妻子闹别扭，经历了一次感情上的波折，于是他离家出走四处流浪。在流浪期间，他在羊卓达陇地方一个架子里找到了一套画笔和一本配有插图的书籍，这个发现使他萌生了想成为画家的愿望。于是，勉拉顿珠嘉措来到后藏萨迦等地寻师求艺。最后他遇到了艺术家多巴札西杰巴，受业于札西杰巴门下，终于成为一个技艺高超的艺术家。此外，还有另一种说法，说勉拉顿珠嘉措的前生是内地的艺术家，制作一种叫“塞乌塘杰佐钦姆”的挂毯。此后，当他再次看到这件艺术品的时候，前生在内地生活时的种种情景突然涌上脑际。这种感情灌注到他的作品中使他的艺术作品的风格和内地汉族艺术的风格有十分密切的联系。勉拉顿珠嘉措这段时期的艺术作品都被称作“丹隆”，以他为首形成的画派叫勉拉顿珠嘉措画派。
　　勉拉顿珠嘉措还著有专著《造像量度如意珠》。书中详细地论述了宗教绘画和雕塑艺术所涉及的七方面内容：（1）解释造像量度；（2）指出并纠正了其他造像著作中的错误；（3）详尽地指出了不正确的造像量度引起的恶果；（4）论述了造像量度的有关问题并开列了参考书目；（5）列举了一些写作态度严谨的造像学著作；（6）解释艺术家和施主在精神上、宗教上的需求；（7）叙述绘画方法。这位伟大的艺术家生有两个儿子，当然也成了他的两位弟子。他们把父亲的绘画技艺和丰富的知识继承了下来。
　　第十世噶玛巴却英多吉（1604一1674年）早年也曾对绘画和彩线刺绣表现出很大的兴趣。在他八岁那年，他就能依照像书籍的说明来绘制或雕塑出精美的佛像。此后，却英多吉受业于洛札持勉拉顿珠嘉措画派风格的艺术家群青朱古次仁学习绘画艺术。最终使他成为一个著名的艺术家和艺术理论家；成为通晓雕塑所用材料和严格造像尺度的权威学者。却英多吉早期的绘画作品遵循勉拉顿珠嘉措画派的画风，后来又转向塞乌塘画派的风格和克什米尔的艺术风格。因而，却英多吉的艺术生涯可分为两个时期。
　　噶玛噶画派（噶尔画派）
　　艺术家朱古甫喀札西生于雅多，第八世噶玛派米久多吉（1507一1554年）宣称朱古南喀札西是他米久多吉的副身之一。朱古南喀札西从师于从东方来的艺术家格丹夏乔巴贡却班丹，在贡却班丹门下学习勉拉顿珠嘉措画派的绘画技艺。朱古南喀札西用一尊用印度合金材料”利玛“制成的雕像作为绘画时临摹、写生的模特儿，画面背景部分的景物用塞乌塘画派的技法进行描绘。朱古南喀札西这种特殊的画法所形成的画派就叫噶玛噶画派，或称噶尔画派，噶玛噶画派还有两位艺术家，一位名叫却吉札西，另一位名叫嘎雪噶玛札西。两位艺术家使得噶玛噶画派优美的画风得到了广泛的传播。
　　此后，噶玛噶画派又出了两位著名的艺术家。一位叫噶玛色车，是达布郭巴家族的成员；另一位叫噶玛仁钦。
　　新勉画派
　　后藏的艺术家却央嘉措起先遵从勉拉顿珠嘉措画派的风格，后来他又自创新派，称新勉拉顿珠嘉措画派，即“新勉画派”。在一世班禅罗桑却吉嘉措（1570一1662年）圆寂之后，为收敛他的遗体在札什伦布寺新建了一座殿堂，称东供堂“决康夏”。在“决康夏”殿四壁所绘壁画以及一世班禅的肉身塔都是艺术家却央加措的作品。
　　庆鲁画派
　　勉派画师拉顿珠嘉措死后，继之而起的是昆嘎岗堆地方的艺术家庆载钦姆。他新创了一个不同于勉派的“庆鲁”画派。人们将它与勉派并称为“勉庆两画派”。
　　歧乌热画派
　　雅多地方的艺术家朱古歧乌是一位活佛，也是一位大智学者。他学习绘画特别注意绘画作品的范本和作画使用的画布。为了研究西藏各画派的长处，找出最好的艺术范本，朱古歧乌走遍了整个西藏。人们看他四处奔波的样子就给他一个外号叫“小乌”，以后，他的名字也就成了“朱古歧乌”（小乌活佛。朱古：活佛；歧乌：小乌）。朱古歧乌创立的画派被称为“歧乌热”画派，这一画派有许多鲜明的特点。他们的绘画技法不同于上面提到的几种画派的绘画技法；歧乌热画派用色时特别注意对比色，注意色彩的浓淡变化，笔法细腻。
　　达热画派
　　艺术家旬挺巴是藏南达布地方的人，他新创的画派叫“达热画派。”
　　学院雕塑派
　　五世达赖期间（1617一1682年）著名的雕塑家有俄巴固巴（也作霍达）和朱古帕初，拉萨布达拉宫脚下的艺术学院（即多觉边肯或多边）的雕塑风格就是以这两位艺术家所创立的艺术流派为基础发展起来的。因为这层关系，这一雕塑流派又以这所学院命名，称“学院雕塑派”。
　　其它著名的藏族艺术家
　　早期两位知名的艺术家是朱古来乌群巴和白玛卡巴，我们有足够的证据可以说明朱古来乌群巴和宗喀巴（1357一1419年）是同时代的人。据记载朱古来乌群巴曾经塑制了四尊佛像：两尊上乐本尊；一尊大威德本尊；一尊文殊菩萨。以上这四尊佛像都供奉在甘丹寺的赛顿札仓和雍巴中札仓。该寺还供有宗喀巴的肉身塔。此外，哲蚌寺的密宗殿供奉的大威德妙音女像和色拉寺供奉的大威德胜魔尊胜佛母像也是朱古来乌群巴的作品。
　　强钦却吉释迦益西（1354一1435年）是宗喀巴的弟子之一，他主持修建了色拉寺，成为该寺寺主。在色拉寺建成之后，释迦益西曾去北京觐见明朝皇帝。释迦益西由北京返藏时明宣宗赐给他十六尊者佛像一套。这一套佛像是用来作为填充一些大佛像的内膛的物品。大佛像则由朱古来乌群巴塑制。后来，就把这尊内膛内装入十六尊者圣物的大佛像供奉在色拉寺主殿的“聂久拉康”。
　　白马卡巴塑制的一些著名佛像供奉在甘丹寺属于宗喀巴的一个小殿”止托康“内。它们是集密佛，上乐本尊，大威德本尊，都是白马卡巴在宗喀巴的一位弟子霞鲁娃列巴坚参生活的年代里制作的。
　　康区德格地方·有一位著名的学者，艺术家祖拉却吉朗娃，以他为首也形成了一个艺术流派。西藏其他一些著名的画家和雕塑家是日嘎朱古、赤卡娃班丹洛卓、乌载丹增罗布等。到现在为止，我们已经提到了很多藏族艺术家，这些人在整个西藏艺术史上都是非常著名的。当然，藏族的艺术家远远不止这些，还有很多在西藏艺术史上占有重要地位的艺术家我们都未能提及。
　　西藏最古老的雕塑佛像和绘画
　　西藏最古老的雕塑佛像，当然也包括从内地、印度、克什米尔、突厥和尼泊尔等地带到西藏的佛像。其中最著名的是松赞干布时从外带到西藏的两尊释迦牟尼塑像（指文成公主和尺尊公主带到西藏的两尊释迦牟尼像）。这些古老的佛像大部分供奉在拉萨大昭寺。
　　西藏的第一尊佛像是自生十一面观音像，这是松赞干布时建造的。继观音佛像之后塑制了强巴初载玛佛像。据说拆除这座塑像外模用的水是松赞干布和他的两个妃子祈祷而来的。
　　还有一尊著名的塑像是金刚手恰那多吉。传说在朗达玛捣毁供奉恰那多吉神殿的时候，他命部下用绳子套在佛像的脖子上试图拽倒，不料，这些参预灭佛毁法的人们大难临头，有的吐血，有的变成了疯子。结果这事也就不了了之了。
　　大昭寺还有一些古老的绘像，如八佛子，或称放光之八神；无量光佛：救八难度母；观世音；七世间佛⑤等。大昭寺除了上面所说的古老佛像雕塑之外还有五种姓佛和吉祥天女的壁画以及其他一些拂像雕塑。这些壁画所绘神灵都是松赞干布自己敬奉的神灵，事实上松赞干布在大昭寺里供奉的塑像非常多，壁画数量也不少，我们提到的仅仅的其中较为知名的而已。藏南昌珠寺里供奉的主佛像也是松赞干布时期塑制的。赤松德赞时期，西藏的艺术家们曾为桑那寺塑制了许多佛像，其中以大菩提佛像最为著名。
　　第三篇
　　第十五章　唐卡的分类
　　唐卡最常见的尺幅是条幅形，底边留有很大的空白，尺寸一般是长75厘米，宽50厘米，除条幅形唐卡外，还可以看到横幅形唐卡：这种唐卡大幅的长1．10米，条宽约3.5米。
　　根据制作唐卡所用材料，可以将唐卡分为两大类。一类用丝绢制成的唐卡叫做“国唐”，另一种用颜料绘制的唐卡叫“止唐”。
　　一、国唐（丝绢唐卡）
　　根据丝绢材料的不同，“国唐”也有以下五种：　
　　（1）绣像“国唐”：这是一种用各种不同的丝线经手工刺绣而成的唐卡。
　　（2）丝面“国唐”：制作这种唐卡是将各色的丝绢切成各种形状的布块，然后再用针将拼成画面的各色布块缝接起来。
　　（3）丝贴“国唐”：这种唐卡与（2）相似，只不过是将切成的各种彩色布块用胶粘在画布上组成画面。
　　（4）手织“国唐”：一种用丝线经手编织而成的唐卡。
　　（5）版印“国唐”：这种唐卡是用墨或朱砂作颜料用套版直接印在丝绢上，套版主要用木版，偶然也用铜版或铁版。
　　“国唐”中尺幅最大的叫做“国固”。因为太大，也不能随便把它挂出来，实际上只是在一些特殊的场合才使用这种唐卡，将“国固”大唐卡挂在寺庙的外墙上，或者挂在专门为挂“国固”唐卡而修建的晒佛台上。布达拉宫一幅最大的“国固”唐卡，高55.80米，宽46.81米。这幅唐卡是在五世达赖喇嘛圆寂后，由摄政桑结嘉措主持制作的。唐卡描绘的无量光佛。
　　二、“止唐”（绘画唐卡）
　　由于唐卡的画法多种多样，“止唐”也有好多种。人们主要是依据画背景时所用颜料的不同色彩来区分“止唐”的种类：
　　（1）彩唐：一种用各色颜料画成背景的唐卡。
　　（2）金唐：一种用金色颜料画背景的唐卡。
　　（3）朱红唐：一种用朱红色颜料画背景的唐卡。
　　（4）黑唐：仅用墨色画背景的唐卡。
　　（5）版印“止唐”：这种唐卡的制作方法与制作版印“国唐”相同。唯一的区别是，“国唐”印在丝绢做成的画布上，而“止唐”则印在棉布做成的画布上。
　　最大的“止唐”长3米，宽2米；最小的“止唐”仅长30厘米，宽20厘米
　　其他绘画
　　一、坛城画　与唐卡相类似的还有坛城画。这是画在正方形画布上的圆形绘画。如果这个坛城画边上缀有锦缎作装饰，有时就会出现这种情况，画工把坛城画画在条幅形的画布上。坛城画有各种尺幅，大的1米见方，更大一点，当然可以画在天花板上。
　　二、孜各利画　孜各利画是一种袖珍画片，因它尺寸大小，根本不能用锦缎装饰起来，其最大的尺幅也就是15×20厘米。最常见的幅形是条幅形，内容多描绘各种神灵，有时也画一些诸如佛塔之类的神器。
　　三、头神画　头神画是经常用作书籍插图的袖珍画，当用作书籍插图时就叫做头神画。这种画一般夹在书籍的中间或放在页边上
　　四、萨拉南夏游戏图　这种游戏使用一种叫“萨拉南夏”的游戏棋盘，这种带有图像的“棋盘”最大的可达2×1．5米。萨拉南夏游戏有点像西方蛇阵游戏或梯形游戏，只不过萨拉南夏是带有宗教目的的一种游戏。“棋盘”有六块不同的区域，在每个区域内都可以“复活”，代表佛陀一生事迹的不同棋路都是用绘画的形式描绘的。玩这种游戏时，玩游戏的每个人都把自己的“棋子”（小石子、木棍、硬币等）放在棋盘的中央，中央代表南瞻部洲。然后游戏者可以掷骰子，骰子上不是画有人物而是写有六个字母，每面一个，每个字母都有一个相应的佛教含义。字母所含的内容都写在棋盘六块区域的下方。作游戏时。根据掷骰子掷得的字母来依次挪动各人的“棋子”。
　　五、壁画壁画　是一种非常普及的绘画形式。因画在墙上，所以叫壁画。壁画描绘的主要是宗教题材，描绘神灵和其他一些精灵，宗教故事等等，在寺院、庙字、宫殿、私人住宅、工棚、驿站以及各类客店都可以看到壁画，有时也在户外画壁画，寺院殿堂的天花板更是经常画壁画的地方，偶尔也画在经堂的梁柱之上。
　　上面已经提到的绘画形式主要都是用来表现宗教主题的。绘画所描绘的可能是一些喇嘛、神灵的画像，也可能描绘供品或者佛徒的生平事迹；描绘幻想中佛徒居住的天庭，描绘佛陀或高僧大德的本生故事，也描绘寺院的建筑场面。有的只描绘供品或描绘六道轮回图，还有防止四方灾难的绘画“斯巴角松”。
　　此外，还有一些非宗教主题的绘画。这些绘画有的画历史题材，有的描绘史诗英雄格萨尔大王。
　　还有一部分毫无宗教色彩的绘画。描绘世俗社会的过去、现在以及将来的情况；描绘传说故事、花卉、植物和其他一些世俗内容的对象。
　　这些世俗画中有一些含有祝福的象征意义，其中最著名的有以下九种：
　　（1）八吉祥。
　　（2）八吉祥物。
　　（3）七种王室珍物。
　　（4）七宝物。
　　（5）不和之战图。
　　（6）和睦四兄弟图。
　　（7）蒙古人导虎图。
　　（8）由鼻牵象图。
　　（9）六长寿图。
　　第十六章　唐卡的绘画与裱制装璜
　　唐卡的绘画
　　绘制唐卡前首先要根据画面的大小来选择尺寸合适的画布，沿画布的四边把它缝在一个细木画框上（画框的四条框都是用和普通铅笔粗细差不多的树枝制成），把细木画框上的画布绷紧，再用结实绳子把细木画框牢牢地绑在大画架“唐卓”上面，按“之”字形的绳路式样把细木画框的四个边同大画架的四个边绑在一起。
　　画布一般是浅色画布，不要太厚大硬。画布太厚太硬容易使颜料剥落和皱裂。最合适的画布是织工细密的纯白府绸或棉布，没有图案的白丝绸做画布也非常合适。有的唐卡尺幅很大，用一块画布根本不够，这样只好把好几块画布用非常细密的针脚缝合在一起，缝好的两块布的接缝不能有碍于唐卡画面的完整。
　　把画布固定在“唐卓”上之后，就着手进行以下工作：首先在画布上涂上薄薄一层胶水作为“底色”，然后晾干。涂淡胶的目的是防止画布吸附，渗入颜料；防止颜料在画布上“变花”，使颜料涂上面布对不会失掉本色。此后，再薄涂一层有石灰的浆糊。等第二层涂料干后把画布铺到木板或桌面之类的平坦地方，用一块玻璃或贝壳、圆石等光滑的东西反复摩擦画布面，一直到画布的布纹看不见时为止。
　　接下来便是画出主要的定位线。其中有边线、中心垂直线、两条对角线和其他任何需要标出的轮廓线。用炭笔画出佛像的素描草图“白画”之后，再用墨勾成墨线（墨线草图即线描草图称“黑画”）。勾墨之后再根据画面描绘的水泊、岩石、山丘、云雾等景物的不同，在不同的景物上涂上相应的颜色。一次只上一种色，先上浅色，后上深色。绘佛像时，先绘莲花座，再画布饰，最后画佛身。画背景时，先浅色后深色。把上面所说的部分画完后，用金色画衣服上的图案（这些金色图案称“金画”）。一些画面装饰和画面其他地方也用金色来勾边，称“金线”。最后，将所有需要用墨勾的线再勾勒一遍，然后再画上眼睛。
　　绘画唐卡的程序根据艺术家个人的经验也可能有所变化，不是固定的，死板的教条。以上所说的只是最常见的程序。
　　画面上围绕佛像留出的空白还要画上景物或其他由四原质（地、水、火、风四原质）组成的无生命的物体，也可以画上人们乐见的众生有情。
　　各国各地区的绘画中，传统的绘画装饰景物在他们的绘画作品中占据了支配地位。其中有些国家和地区的绘画装饰风格直接影响了西藏艺术。
　　例如，印度绘画中所用的饰景通常是舒适华贵的房屋，菩提树，各种作供品用的鲜花，各种吉祥物，还有珠宝项链。
　　中原汉地的绘画见到都是表现繁荣昌盛的象征物，装饰精美的长袍和衣服，精雕细刻的座椅，还有一些诙谐幽默的场面。
　　克什米尔（卡切）的绘画饰景有水生动物、湖泊、池塘和森林，还有药用植物，香烛等。
　　尼泊尔的艺术家一般描绘彩虹、云彩、用珍贵的宝石装饰的树，各种颜色的家禽和乌。
　　藏地的艺术家描绘岩石、雪山、草原风光，缀满流苏的华盖，嬉戏的野兽。
　　当然并没有规定上面列举的饰景都必须出现在一幅画里，也没有规定艺术家不歼吸收其他民族的装饰图案。
　　所绘佛像的衣着和装饰图案的构图取决于以下几个因素：画家学习绘画所从师的画派，他对这个画派技法的纯熟程度也许是最值得考虑的条件。绘画的时间、艺术家自己的能力，以及订画雇主的要求等等都可能影响构图和画面装饰。
　　除了用水色（指用水调和的颜料，犹如现在的水粉和水彩）画的唐卡外，还有另外三种类型的唐卡：金唐（金色唐）卡）、朱红唐（朱红唐卡）；黑唐。这三种唐卡的名字来自于唐卡空白背景所填的颜色名称。举例来说，金唐的背景全是金色；朱红唐的背景全是朱砂色；黑唐的背景则全是黑色。以上三种唐卡所有颜料都掺有石灰和胶水，轮廓线必须用与底色对比度鲜明的色彩绘制。如金唐，它的底色是金色，就用朱砂画轮廓线；朱红唐和黑唐的底色是朱色和黑色，就用金色画轮廓线。假如没有金色，黑唐的轮廓线可以用朱砂来画。
　　在一幅金唐中通常只有嘴眼睛指甲、毛发等处使用其他色彩；在朱红唐和黑唐中、使用水色的地方与金唐有所不同，在唐卡习墨的地方也可以使用焦麦水，这样画面光洁平坦。
　　一般可在木板印制的佛像涂上水色。如果要将版印唐卡制成久色唐卡，在神佛像轮廓由木版印出后，艺术家便要对画面进行一次致的处理。用炭笔把木版印的轮廓线勾勒一遍使之清晰醒目，按我们上面说的方法绘画出唐卡。
　　绘画唐卡的调色方法的指导原则，简单他说就是加深某种单色。例如要加深朱砂色，只不过是往调色碗里加点朱砂颜。
　　画唐卡的方法多种多样，这里就不一一列举了。
　　唐卡的裱制装磺
　　唐卡绘好之后，要在画面的四边缝裱丝绢，这缝裱的丝绢。叫“贡夏”。“贡夏”可以用各种丝绢制做，其尺寸大小是固定不变的。“贡夏”的下幅长度占画面部分的二分之一，下幅显得稍长；上幅长度占下幅长度的二分之一，或者说占画面部分的四分之一。例如，一个唐卡画面宽是40厘米，高60厘米，下幅长度就是30厘米，上幅长度是15厘米，侧幅宽7.5厘米。
　　此外，有很多的唐卡在画面的四边围有两道红色或黄色的丝带贴面，藏语称之为“彩虹”。每道丝带的宽度是侧幅（即所裱丝绢的左右边）的一半；如果仅有一条丝带，宽度便是侧幅的四分之一，侧幅的其他四分之三自然是丝绢衬裱面。
　　有时也可以在“贡夏”的下幅中央看到一块绚丽精美的锦缎。这块锦缎可以是任何颜色，任何形状。可以是正方形，横长方形或竖长方形。锦缎位于唐卡下幅的中央，占下幅面积三分之一，叫做“敦嘎”或“托居”。有时在“贡夏”的上幅中央也有一块锦缎。
　　唐卡背面的裱衬物可以是棉布、丝绢、绵缎等。一般来说，里衬只裱糊唐卡的“贡夏”部分，不裱糊画面部分；也有给唐卡整个背面都裱上黑衬的。还有一些唐卡，虽然背面全裱，但裱好之后用揭开画面与衬布之间茬口的办法把画面正对的里衬部分切开三个边，以便能够看到写在唐卡背面边上的文字。在这种情况下，除了人们要揭开衬页看背面文字的情况外，平常唐卡画面背面与里衬的两个底边都固定在一起。
　　唐卡前面的两个边最后是用红线锁边，必须注意的是，在缝裱用一个叫“唐薪”（即“唐卡木”）或“止薪”的圆木棒将唐卡的底边卷好并将其撑住。根据唐卡的大小确定“唐薪”的粗细。一般“唐薪”的长度是与唐卡的宽度基本相同，两端可再长出唐卡宽度的3厘米，两端套上用金银或青铜制成的套盖。有了“唐薪”之后，把唐卡卷起来就方便多了，故唐卡又称卷轴画。
　　在唐卡的顶端还有一根扁平木条叫“卡薪”或“贡薪”。木条越往两端越细，以致于从截面看就像一个小木楔，把“卡薪”缝粘在“贡夏”和里衬之间，长度与唐卡宽度相同，两边不要突出来。
　　唐卡前面有一幅面盖盖住整个唐卡。通常用丝绢制做面盖（人们认为制作面盖最好的一种丝是“面子绫绢”，质软、色黄、带有红绿色的斑色）。面盖用红色、黄色、蓝色丝绢条交替缝合而起，或者就用一种颜色的丝条作面盖。面盖缝在唐卡的顶端，面盖中央还有一些褶子。画有本尊、护法神的唐卡，其面盖丝绢也有白色、黄色、蓝色、绿色等，不过这类唐卡的面盖丝绢条彼此不缝合在一起，都是相互分开的。沿唐卡面盖上部缀有一排有褶子的挂布，下垂约8厘米，用红色丝绢制做。
　　假如将唐卡宽分为四份，其中左右两边的四分之一处垂有两条彩带，每条彩带的宽度等于“贡夏”侧幅的一半。彩带一直垂到唐卡的底边，彩带底端呈鸟喙形，叫“小鸟嘴”。当面盖放下之后，两条彩带便垂在面盖的外面，并和面盖隔开。这样可以只把面盖向上卷起，让两边彩带直接垂在面画的前面。在唐卡顶端，两条彩带的中间有一条系住上卷面盖的红绳，待面盖上卷后用这条红绳把它折叠系好。红绳上面还有一条布绳用来挂整幅唐卡，或在唐卡卷装后用布绳把它扎好。
　　裱制装磺唐卡所用材料的好坏完全取决于个人的意向和委托制作唐卡的施主的财力。
　　绘画唐卡使用的颜料应该是柔和纯净的高级颜料，粗劣的，普通的颜料只能用来彩绘梁柱、木制神器、床椅、桌凳和其他木器；也可以用来彩画泥塑佛像、绘制壁画。当然，绘制彩画以上物品也要做准备工作。比如画壁画，也要在墙上涂一层胶水以防颜料剥落。
　　至于把画布固定在木架上使其绷展以便于绘制等就不必细说了，不过画布在绘制前一定要进行处理。
　　【附录】 一铺壁画的制作工序 准备工作
　　一、准备墙壁
　　1．在绘制壁画之前，首先要把作画的墙面准备好。在墙上刷一层淡红色的胶水。先熬好较稀的牛胶，然后掺入少许藏语称为“江笛”的红色颜料，兑好后略有红色的感觉即可。将这种偏红色的胶水用鬃刷刷到要作画的墙面上。
　　2．刷土黄粉浆。将一种叫“萨昂巴”的颜料兑入熬好的牛胶内，拌合成糊状，然后刷到墙面上。
　　二、确定壁画位置。作画之前，先根据墙壁的高低宽窄按比例留出作画的位置，画好壁画的四面边框。
　　1．“先布”。藏语原指挂于门楣、窗顶部的布帘。“先布”约占墙壁横面的六分之一，分三个色条。上端一道蓝色的色条上书写印刷体藏文或梵文，内容为咒语或菩萨名字。下面两条红绿色条处理成有折纹的布帘形象，上面画有装饰图。饰纹或是花样、或是宝珠串样。
　　2．“吉热”。由蓝红绿三道色条组成，一道色条书写印刷体藏文或梵文，其余色条上画金刚或花纹图案。
　　3．“江木札美多”。边框天帘“先布”与屋顶木檩之间有一格一格的空白，这里染上深蓝或土黄底色，上面画以花纹，被称为“江木札美多”。
　　4．“嘎裁”。画边框的下边到地面之间的空白处，称为“嘎裁”。　高度约占墙面的三分之一，一般人站立时到腰部，坐在卡垫上与肩相齐。如墙壁高大，象大殿、大回廊等处，则相应地提高位置。“嘎裁”有的染成深蓝、深绿色，但大都为白壁。
　　5．“美隆”。四面边框画好后，中间部位就是“美隆”，意思是“中心的镜子”。这里，就是要绘制壁画的位置。
　　三、在“美隆”的位置作画前，要明确作画内容。这一是要看该殿堂所供奉的主尊是谁，壁画内容要与主尊塑像相关。如主尊系宗喀巴塑像，壁画则画《黄教三祖像》、《黄教高僧图》、《宗喀巴画传》等。二是看墙壁面积，安排画面内容的多寡。做画开始前，先用粉兜打出对角线，找出画面中心点，确定好画面人物、景物的位置。
　　绘制壁画
　　做好上述准备工作后，即着手作画。绘画的大体程序如下：
　　一、“如布热”，即构草图。用炭条或铅笔先勾出主要人物，依次勾出与主要人物相联系的陪衬人物以及云雾山水、楼台亭阁、飞禽走兽、花草树木……。在勾人物时，要严格依据造像量度经的要求，严格掌握人体各部位的比例。这道工序大都由经验丰富的老画师完成的。
　　二、“介”，就是勾墨线。用毛笔在草图上根据己确定的炭笔或铅笔线条来勾勒墨线。这条墨线，为壁画的定稿。
　　三、“存”，就是在线描的基础上敷颜色。敷色的顺序是第一步染天空，多用蓝色，由浅及深，下浅上深。第二步染地，多用绿色。第三步染云雾。主佛像的头上为云，脚下为雾。云雾多在白色上以浅蓝或粉绿色沿着云雾纹线由深及浅地晕染开去。第四步染主佛像头和背后的佛光。头光圈即华光、藏语叫“乌字”，其色彩内圈多用石青或桔红色，外圈多用金粉铺，有的还用立体的沥粉线做出花纹。第五步染人物衣服的深色部分和其它景物的深色部分。第六步，染人体的肉色和其它浅色部分。“着色有干湿两种画法。于画法色彩浑厚沉着，湿画法清新明快，各具其妙，要视画面和造型需要而定。
　　四、“当”，是对画面的色彩团块进一步渲染加工的意思，如对天、地、华光、花瓣等处或浅或深的相近色、或用水分进行点缀、催、皴擦、晕染处理。对人体袒露的部分，则用桔黄调以少许曙红色晕染出肌肉、骨胳的结构和明暗变化。经过这样处理，丰富了画面的色彩层次，加强了艺术效果。
　　五、“介“　这一次“介”，是用彩色线条勾勒轮廓线和衣纹。经过“存”　“当”两步后，原勾墨线轮廓、衣纹等有些部分已被颜色罩压，要用深红或深蓝色沿着原墨线重提一道。凡敷暖色的地方，用深红色勾复线；敷冷色的地方，则用深蓝色勾复线，以达到线描与色块和谐统一。
　　六、“赛热”，意思是上金。金银的运用，是西藏壁画特别是西藏晚期壁画不可缺少的一部分。某些部位经金银粉一提，整铺壁画便显得雍容华贵，富丽堂皇。描金的部位多在佛像的头饰、璎珞、衣纹、服装上的花样、背光的华光、供物法器、建筑金顶以及山石脉络、圣树装饰和叶筋勾勒等等。越是重要的殿堂，越是讲究的壁画，用金用银也越多。
　　有的壁画还要用沥粉堆金的立体线条。方法是用调胶的石膏糊装入带细嘴的皮囊，沿着原勾好的墨线轻轻挤出石膏糊，即成为深的立体线条，待干后来上金粉或银粉。
　　七“坚契”，即开眉眼意思。这是绘制一铺壁画的重要步骤，因为人物传神主要靠面部特别是眉眼，画好了就能生动感人，否则会平板乏味。五官的画法因人而异，大体可归纳为以下三种：
　　1．用墨线勾，下眼边用曙红色勾。眼白铺白粉色，两眼角染红色。眼球中心填蓝色，边缘用墨线勾，瞳孔点墨团。鼻子的画法较为平常。嘴巴微闭，嘴角上翘，嘴唇漆红，唇缝用曙红色勾线。
　　2，度母：眼睛的画法呈鱼状，这种眼形藏语称为“乃坚”。眉毛、鼻子、嘴巴画法及着色方法，均与佛像画法相同。
　　3．护法神：各类护法神的表情起伏大，有的横眉立目；有的粗野凶狠；有的杀气腾腾；给人一种恶煞恐怖的感觉，故五官的画法有较大的夸张变化。眉毛短粗而上翘，多在青蓝色、紫红色面孔上以桔黄色来勾画，有若熊熊燃烧的火焰。眼睛的上眼边呈弓形，用墨线勾，下眼边呈椭圆形，用曙红色勾线。整个眼睛为卵形，大而瞠出。眼白着白粉色，眼角先用肉色染，再用曙红色略加桔黄色来晕染。眼球用土黄色填，眼球边缘以墨线勾出，瞳孔点墨团。内眉际紧锁，外眼角旁还用红色勾二三条线，以烘托瞪圆的双目。鼻子画成上耸的“朝天鼻”，鼻孔暴露。以曙红调桔黄色晕染，再用曙色线勾出鼻子轮廓与鼻孔，鼻子颜色随护法神的脸色不同而变化。嘴的画法有三种，一为紧闭，牙咬下唇，呈怒状；二为微张，呈恐吓状；三为大张，虎牙逞威，舌尖弯卷，口若血盆，呈激愤难扼状。
　　以上几种画法是最基本的，各绘画流派之间的处理手法上亦有一些差别。
　　八、“赛觉”；是用一种特制的笔将画面上用金用银的部位抹平打光。藏语“赛”是琥珀之意。用琥珀做笔头，形状大小如一颗子弹头，用白铜皮或银皮固定在骨制的笔杆上，这种笔藏语叫“帕巴拉赛宝”。用这种珍贵的硬笔将用金用银处抹平打光后，标志着整个绘画工序的完成。
　　收尾工作
　　为保护壁画，最后还要在完成的壁画上刷以胶和清漆。
　　一、“觉布当”，西藏早期壁画没有这道工序。用牛胶熬成偏稀的胶水，用软毛刷轻轻刷到壁画上，侍干。
　　二、“札直当”，即上清漆。刷的第一道薄胶干后，用鬃刷平罩一道清漆。至此，一铺壁画的全部工序即告结束。
　　第十七章　绘画材料
　　用于绘画的颜料有“嘎日”，一种白色的矿物颜料；黄信石，雌黄，一种用硫磺和砒霜合成的矿物颜料；黄丹；橙色颜料；朱砂；紫红；绿色；蓝靛；暗紫；冷金黄色。
　　上面的这些矿物、植物颜料，其中大部分在西藏各地都容易找到。此外，藏区某些地方或与西藏相邻的地区也有自己特产的颜料。以色质鲜明而著称的有后藏的蓝色、绿色颜料，还有据说产自不丹的紫红，尼泊尔的黄丹。最值得一提的是西藏从内地和印度运进的颜料。当然，人们认为藏区自己出产的颜料质量比较好，颜料经久耐用。关于这一点，我们可以从现存的一些非常古老的绘画作品中看出来，它们的存在是说明藏地颜料质量的最好证据。
　　各种绘画颜料的原料都是分别配制的。每一种原料都先在一个研钵里研成粉未，然后把研好的粉未放入一个耐火的陶碗或玻璃碗内，在碗内倒入少许被水稀释的胶水，再把碗放至火上加热，并用棍子不断搅拌碗里的混合液。通常每种颜料要用二到三个耐火的陶碗或玻璃碗来调和。绘画用的颜料大都装在大碗里。假如艺术家需要把颜色调浅一些，他就会从大碗里倒出一点颜料放在其中一个小碗里再掺上胶水，放在火上完全搅匀。西藏西部的艺术家用的调色容器不是碗，而是凹形木糟，他们在凹槽里调色。
　　朱砂色颜料是把朱砂矿石放在碗里轻轻研成粉未获取的。如果用力过大，制成的颜料色泽就混浊。
　　紫红色颜料来自于树枝上的球状昆虫所产生的一种紫红色树脂（类似松香）。把采集来的树脂破碎成麦粒大小的颗粒，然后和“香椹”树叶放在一起煮沸。光势不能太强，否则制取的颜料光泽不好。在制取紫红颜料的工艺中，“香椹”树叶和光势的控制是至关重要的，人们常说紫红颜料的紫红得之于“香椹”树叶，假如没有香椹叶，树脂就如同清水一般。
　　冷金黄色的制作是把精炼的黄金碾成纸一样薄的金片，把金片切成像丝一样细的金丝。然后把一些碾好的石粉和玻璃粉与切好的金丝混合，把这种混合物用一块圆石研磨，并往其中一点一点地加水，直到玻璃石粉与金粉的混合物均匀地调和成如同稀泥样的稠液时为止。然后再用水把混合液中的石粉和琉璃粉冲涮出来，只剩下含有金粉的溶液。这些被流水冲掉了氧化物的金粉就是“冷金粉”，用它来作金色颜料，其配制方法和我们上面提到的其他颜料的配制方法相同。
　　焦麦水是一处黑色颜料。其制作方法是，把小麦放到锅里炒至颜色发黑，然后把它倒入盛有沸水的容器中（水不要沸得过久）。
　　画家用的画笔都是用诸如猫毛等柔软的兽毛制成，也用外地、外国运进的画笔。用来画浅色的画笔，笔毛那就更软了。
　　硬　漆
　　硬漆有两种，一种是用胡麻籽制成；另一种用七寸子，一种植物根制成。制第一种硬漆时，先把胡麻籽用水揉成一团，然后晾干，成细粉，再把细粉放入圆形木盘里掺上温水揉一遍，挤压木盘内胡麻粉团把油榨出来，倒入一个铜制或铁、青铜制的容器内置于微火上加热三天。加热第一天后放入一点白芸香，一种芳香的树脂和一点黄丹，胡麻硬漆的调配过程就结束了。过去的文献介绍的就是这种制取法。当掺上黄丹和白芸香的胡麻油均匀地成为浆糊状时，用纱布将其包起挤压过滤。调配胡麻硬漆时，也可用紫芸香，白盐（白硼灰）和田台石（一种粉红色石头）来代替白芸香和黄丹。
　　七寸子硬漆的调配与胡麻硬漆的调配方法大致相同，不同之处是七寸子硬漆调配时先把七寸子块根捣碎然后用热水揉，再用调配胡麻硬漆的调配方法榨油。
　　胶
　　用于绘画方面的胶有两种，都是用皮革制做的，因此也叫“皮胶”。其中用于调色的胶叫“神胶”；一般粘贴用的胶叫“嘴胶”。制“神胶”用的皮革一定要彻底清理干净，上面不留油污、尘土和残毛。而木匠用的粗胶用任何皮革都可以熬制，也没有必要把皮革弄得那么干净。制做“神胶”和“嘴胶”的做法是，把皮革投入容器内用火熬至稠粘状然后冷却。冷却后切割成大的胶块贮放阴凉干燥处，需要用时再加水重新熬开。
　　皮革熬制的胶不能作敷料涂抹在画画用的纸张或画布上，否则容易使真菌滋生或招致虫害。作画布底面敷料的胶是一种从药用植物中提炼的胶，藏语称之为“旺保拉巴”，制取方法与上面描述的相同。
　　第十八章　泥塑佛像
　　用于塑像的胶泥必须是上好的塑泥，要求胶泥光滑细腻，有足够的粘度，在塑像风干的过程中不致于发生皱裂和变形。和泥前，先用筛子把土筛一遍，筛去小石子。当然为了避免笨重，塑像一般都是空心的，并且为了加固塑像的外壳，使得塑像有一种内在的粘着力，不会散架，和泥时要加进一定量的毛边纸（类似现在用的蒲毛之类——译者注），纸的用量是整个塑像外壳用料的三分之一。最后将捣碎的石渣和木质纤维同掺有毛边纸的胶泥揉合在一起。
　　大多数的泥塑都是用一个厚木板作为塑像的“脊柱”来支承重力。塑像时一般从下部开始塑起，塑像泥壳的厚度大约是1厘米，当然有时也是根据塑像尺寸的大小来决定泥壳的厚度。大的塑像使之干燥的办法是在刚塑的湿塑像腹腔里放置一盆大小能容于其中的炭火盆。按照塑像的惯例，在整个塑像尚在塑造的过程中，常常用一块湿布盖住尚未完工的塑像，一直盖到这座塑像最后完工时为止。这样做一是为了防止塑像干裂，二是为了隔天再塑时，塑像表层也是潮湿的，有利于新旧茬口的粘接。
　　雕塑家们雕塑时使用的主要工具是一根木制的、铅笔状的木棍，藏语叫“代万”。“代万”有两种规格。在“代万”的两端各有一个互相平行的铲面，有的铲面还刻有互相交叉的印槽，雕塑家就用这种工具来塑造佛像的泥壳。另一种“代万”铲面则是光滑的，佛像的泥壳成立后就用它来最后抹光。
　　一些佛像是带有底座的，如莲花状底座、乘马状底座等，如果要往佛像腹内放进一些圣物的话，这就有一定的困难，解决这个难题的办法是在佛像的后背开一个供出入圣物的开口，开口都配有能关紧合缝的开口盖。
　　用泥塑制作面具
　　要说明面具的制作是非常容易的，它往往按下列程序进行。
　　面具的模型是用泥做成的。小心翼翼地做好泥制模型之后，让它彻底风干，在干后的面具模型表层上敷上掺有由液体树胶和面粉熬制而成的柴薪混合物。然后用一小块干净的布仔细地把面具泥模包好，要让这块布把面具泥模的表面全部裹贴严实，然后再敷上一层柴薪混合物，同样用另外一块包布把模子仔细地包好，这样的工序大约重复进行四至五次，最后，将裹好的面具模型放置一边使其自然干透。待其干后，用棍子敲出包在里面的泥模，这样，成形的就只有原先裹上的衬布和胶状混合物，藏语叫“热赛”，就是用布、树胶和面粉做成的一种面具，做好之后，便可把它用一般彩绘的方法彩绘成这种面具，最后再上一道清漆。“热赛”面具的牙齿也可能或者是必须用珍珠或者贝壳做成。
　　实际上也有就用泥本身作材料并经彩绘的面具。但数量不多，且被人们认为是劣等面具。
　　其他泥塑
　　其他的宗教内容的泥塑，较为著名的还有“擦擦”。
　　这些泥塑或者是塑造一些上师、神灵、佛陀、菩萨、佛塔，神灵等象征性供品浮雕；或者是塑造一些小型的佛像和带有佛塔的“佛塔小山”。“擦擦”的浮雕是用硬模挤压而成或用单面凹凸板模压而成，小型泥佛和“佛塔小山”则是用在很大程度上类似于软模的一种模子做成。
　　在西藏，人们为积善业的目的而大量制作“擦擦”这种小型泥塑是相当普遍的，有一种叫做“擦康”的类似民间房屋的建筑便是为了盛放“擦擦”而建造的。在“擦康”放满“擦擦”之后，再用墙把它围起来。“擦康”一般坐落在大路中央或者交叉路口，在去朝佛的路上，也可以看到沿途都摆着一行行“擦擦”，有时也可以把“擦擦”作为放进大佛像腹腔或佛塔中的圣物。
　　第十九章　金属雕刻艺术
　　西藏金属雕刻制品的规格不拘一式。有几立方厘米大小的小佛像，也有高达几层搂的大佛，比如扎什伦布寺供奉的强巴佛。制做大佛像用的金属一般都是打制成型的金属片。使用的金属包括黄铜、青铜、紫铜等，有时也用金、银材料。这些金属使用前要先将其熔化，铸成金属块。
　　熔化金属时，将金属原料倒入用一种黑色材料（藏语叫“非泥非石”。藏屋建造时，窗子四周就涂的这种材料）制成的特殊容器中（这种容器藏语有两个名称，一叫“廓若”，上叫“隆贡”）。将容器置于旺火之上，火力要恰到好处。将倒入的金属熔炼成均匀的金属液，并熔炼到该金属的本色变成青色时为止。在熔炼过程中还要往容器内投入少量的特殊白盐，这样可以缩短熔炼的时间，炼出的金属质量也比较好。金属熔炼后，任其自然冷却凝固，然后将凝固的金属铸块锻制成金属板。这道工序叫“初次锻制”。
　　在锻制金属铸块时，如果不再将其加热冷锻而成的话，效果当然比较好；但冷加工既费时又费力。一般都要将毛坯铸件重新加热再打制成板，这样就容易多了。加热时，将毛坯铸件烧至开始变色时为止，然后用一把长钳子把烧热的铸件夹住，用锻锤打成板状。假如加热时把毛坯烧得变红，锻打起来火星乱溅，容易出危险；锻打时还要均匀使劲，板面每个地方都要着锤。如果一两个地方锤打得过头了，其他的地方就会裂缝翻卷，那样也很危险。因此要一遍一遍地锤锻，每次把整个板面都均匀地锤一遍，这样便不会炸裂，避免出危险。
　　经过初次锻制的金属板才能作制圣器的材料，但金属板使用之前要用尖锤或方锤等将板面打得平滑光亮，使之质地细密。
　　大多数的金属雕像至少都有前后两部分组成。中间焊接在一起，并将焊口处仔细地磨光打平，以致从外面看不出焊口接缝处的痕迹。打制佛像的程序是从下向上，先由有经验的师傅在金属板上标出明确的尺寸并锤打成大致的形状。如果是较大的佛像，尺寸要先画在纸上，然后把画有尺寸的纸粘在金属板上。师傅打成雏形之后，再由助手或者徒弟仔细锤打成型，最后由师傅全面整修、锤光。
　　除金属佛像外，金属雕刻工艺品还有盛供水的碗、装饰华丽的酥油灯、茶壶、男女适用的各种装饰品。
　　制造金属工艺品所用的一个重要工具是木砧。木砧由两条粗木搭在一起，中间用一根小木条钉住作为支架。这三根木条正好组成一个扁平的英文字母A。在三根本条中间的小三角处插入一根长约1．5米，有男人手腕那么粗的金属棒。这样，金属棒的一头和另外两根木条的顶端正好构成一个三角架；同时，金属棒的另一端通过三角架的中孔凸出来作为砧铁，在凸出的砧铁上放上各种规格的圆形模具。金属板便在这种模具上打制。
　　雕刻工艺
　　金属雕刻最重要的工艺是“刻”。开始雕刻时，首先是画出所要雕塑的装饰图案。假如被雕刻的金属是银或铜，那么就要在工件的表面涂上一层黄丹颜料。然后再用炭棒或铅笔把图案画在涂了黄丹的工件表面上。然而，如果被雕刻的金属是金或者是青铜，就要往上面涂与金和青铜固有色不同的对比色，如涂白色或黑色。这样才能使得图案明显地呈现出来。
　　近来盛行的作法是：直接把工件浸泡在“电水”（一种类似于稀硫酸的溶液，藏语称“落曲”，直译即“电水”）中，取出后反复擦洗，然后用炭棒或铅笔直接在洗净的工件表面画上图案。
　　下一步的工作是把已经雕刻成形的工艺品各部件（如工艺品较小，可以是整件）用胶粘在一个木制基座上。这个木座藏语叫“白薪”，所用的胶叫“拉白”。
　　有两种“拉白”胶。其制法如下：
　　第一种“拉白”是直接从针叶类乔木的树皮破露后受到阳光的暴晒而形成的树胶团中提取的。提取后再往树胶中掺入一些酥油类油脂和其他动物脂肪油使其润滑而便于取用；第二种“拉白”是用白芸香，一种芬芳的树脂制成。制取时先把白芸香研成粉未，过筛，往里面掺上芥未油，直至掺油的芸香粉成为面团状时为止。然后把芸香粉团放到火盆上加热，并不停地搅拌。这样，白芸香粉团便熔化成均匀稠粘的胶液了。质量最好的胶泥，其粘度是白芸香的一半，也可以把胶泥研成粉未过筛后掺上胶状物质作为“拉白”使用。
　　胶在涂上木座之前要预先加热，待金属工件从木座上取下时还要使胶加热熔化。如果把要雕刻的工件粘上木座有困难，就要往工件上涂一些芥未油。
　　雕刻工艺过程中要使用各种规格的錾子。
　　有三种雕刻方法：
　　第一种是在平面的基底上的浅刻。用轻锤和小巧的錾子雕刻而成。
　　第二种是浮雕法或称浮刻法。雕刻时先在金属工件的表面轻轻打出轮廓线，这样就在工件的里面也相应地凸出一条凸痕线；再用锤子从凸痕线标示的区域从里向外敲打，工件表面就出现了浮雕效果。最后用锤子和錾子把凸出的浮雕部分按工件表面原有的轮廓线仔细地雕刻錾锤一遍。
　　第三种方法是将浮雕法和沿着图案轮廓线钻孔打眼法相结合而形成的一种雕刻法，藏文称“仲玛”或“色玛”。
　　这种打眼雕刻法要严格按照图案尺寸进行雕刻，敲击过重会使金属片断裂。