藏文化特性论探（上）

藏文化特性论探（上）
　　一个地区和民族的文化，究其实质是人类对自然的人化，进而对社会关系的人性化的结果。也就是说，在人与自然之间有人之心灵感应的精神作中介，使二者相互协调靠近，渐至互为依存。西藏传统文化就其主体表现为这种人类早期文化的特征。正是出于人与自然协调和谐的文化诉求，人的精神赋予自然界，就产生自然神，如典型的代表就是山神；人的精神赋予人世间，就产生人间佛，那就是活佛。因而，无论是谁，只要进入雪域高原，就能感觉到：
　　这里，弥漫着山神和活佛联袂狂舞的氛围。
　　——题记
　　人类精神是无限丰富的。由不同的地域自然环境和社会历史发展所决定的世界各民族文化的不同，可以说是展现了人类精神的不同侧面，从而形成了各自不同的形态、方式和特性。作为东方文化之一的西藏文化，比较起西方文化来，就显示出了它那精神的、整体的、装饰的、原始的特性；它作为中国的一个民族文化，比起主流民族汉文化来，又显示出了它那宗教的、古老的、神秘的、诡异的特性；它作为东亚、南亚、西亚交通接触中心之地的藏族文化，比起历史上往来影响巨大的印度宗教性文化来，则又显示出了它那宗教与世俗兼容的、开放的、独创的特性。
　　原生古老性、神秘诡异性
　　西藏传统文化的第一大特性，首先表现在它的原生古老性和神秘诡异性。它“作为世界上人类早期祭祀文化艺术遗迹至今保留、存活得最多、最为集中的中国的一个重要组成部分的青藏巫苯佛文化圈中的西藏祭祀艺术，其遗存厚积盈藏如山，广涵蕴蓄似海，其内涵博大精深如佛，诡秘古奥似人”。人类在自身成长过程中，把自己无法理解和无以战胜的各种现象归于神灵意志左右的结果。因而，神灵崇拜成为人类童年的一个共有现象。有了神灵崇拜，人类的想象才更加活跃起来，人类世界才变得更加丰富多彩起来，人类的精神世界才逐步建立起来。人类借助神灵崇拜所构筑的文化塑造了人类本身。这种神灵崇拜，最早表现为巫术。弗雷泽认为，巫术观念是代表着宗教进化中的一个阶段，它先于宗教本身而出现，它的普遍意义仍在于：巫师能够在部落中取得重要的地位，在人群中发挥一种内聚性的影响，而且成为神圣的君王的先驱。巫术乃是一种对超自然力的信仰，并凭借它的力量来控制周围世界的一种原始文化活动，是“史前人类或巫师一种信仰和行为的总和，是一种信仰的技术和方法。是施巫者认为凭借自己的力量，利用直接或间接的方式和方法，可影响、控制客观事物和其他人行为的巫教形式”。
　　其原生古老性，集中表现在它的主体藏传佛教文化的深厚基础巫教文化和苯教文化上。如在对原始巫教、苯教和藏传佛教三大神灵系统进行各种祭祀礼拜时，其特殊的巫仪、咒术和御邪术及魔胜术等，品种类别特别繁多，内容形式也格外神奇，堪称为人类原始礼仪、神鬼礼拜并寻求驾驭邪魔的文化积淀之大观。这些巫文化有巫仪、咒术和特殊法器“垛”及其供奉和施垛仪式、代言神巫的降神迷幻、天气法师所施的神异咒术各种魔胜毁敌巫术和御邪术等。
　　还如史诗《格萨尔王传》中，保留着大量的巫术文化印迹。如《米努绸缎宗》里就讲了格萨尔与米努国巫师斗法术的故事。米努国巫师有非凡的法术，格萨尔一时攻打不下，以一行五人就装扮成比丘去见米努法师。那法师正在修练，见五个比丘来打扰，将手中人皮拂尘一挥，格萨尔王臣五人立即被裹进人皮中去。法师得意地大笑，笑声未止，格萨尔等却破皮而出。法师又将法杖向他们砸去，他们也毫无伤害。这激起了米努法师的愤怒，一把将供在魔神前的人心吃了，又喝下一碗人血，然后拿起一个绵羊头大的石头，叫了一声“变”，石头立即变化成为100个与法师一模一样的人，每人都手执兵器，个个凶神恶煞。格萨尔冷笑一声，也叫了一声“变”，这样变出了500个人来，有英雄百人、智者百人、护法百人、降魔勇士百人术士百人。500人将法师及其化身围住，互相拼杀，法师不敌，突然又变成一条百尺长的毒蛇，将格萨尔他们盘绕在中间。格萨尔立即变成一只红色大鹏鸟，伸出利爪去抓黑蛇，黑蛇立即逃之杳杳。那法师又先后变化成为黑熊、璋子、袍子、豺狼等猛兽，格萨尔则变化成为兽王雄狮，破了法师的种种变化。法师见实在不行，只有化作一道风逃走，格萨尔紧追不舍。法师高声向外道神请求护佑.天上降下一条绳索，法师抓住它往上爬，格萨尔也变作一截绳索，等法师爬到他变化的绳索上，立即将其抓住降服。
　　另外，还如“血祭”和“烟祭”。“血祭”，亦称为“红祭”，特别是以“人牲”来献祭称为“大红祭”。根据苯教典籍《钥匙》记载，一个叫赤香的小都王子，因得了不治之症，为了治病，巫师将其侍从赤树杀死，作为赎身供奉鬼神。《五部遗教》中也有这样的记载：“辛派伏鬼作活祭。”血祭的遗迹在《格萨尔王传》中可以说比比皆是，但是真正以人作为血祭的记载，仅存于《霍岭大战》分部本中。当格萨尔征服霍尔部落将其首领白帐王俘虏后，“格萨尔用那把威镇三界的白把水晶刀，第一刀先割下白帐王的腿肚子，把它塞进白帐王的嘴里，使他叫不出声来；第二刀才砍下他的头颅，命人将其悬挂在原先被白帐王悬挂贾察霞嘎尔头颅的地方；第三刀挖出白帐王的心肝，把心用来祭祀岭国的众山神，把肝拿来祭祀岭部落战死的诸英雄”。这里的霍尔白帐王，就是在大红祭中作为“人牲”，被杀来献祭的。到后来红祭主要是“畜牲”。根据旧木刻版《空行智慧胜海传》载，称为“朗辛”的苯教一年四季都要杀牲祭祀：秋季要作名叫“牡鹿孤角”的祭祀，即一瞬时将一千只牡鹿一起砍了头颅，用其血肉做供奉；冬季要做“苯教血肉供”，一下子杀死牡耗牛、牡绵羊、牡山羊各三千头（只），牛匕耗牛斗匕绵羊斗匕山羊各一千头（只）活活肢解用其血肉做供献；春季要做“牡鹿截胫供”，将四只牡鹿杀死，用其血肉献祭；夏季要做“苯教祖师焚香供”，用各种树木和粮食焚香祭祀。
　　随着社会的发展和习俗的演变，血祭日渐淡薄，烟祭日益兴起，以致长盛不衰，并一直沿袭至今。烟祭，藏语叫“桑”，宗教界和学术界则称为“喂桑”。煨者，小火燃烧之谓也，只有用小火慢慢燃烧才能生出大量的香烟来。据说这种煨桑，在远古时代，藏族男人们在出征或狩猎归来时，部族中的族长、老人、妇女和小孩，都要到村寨外面的郊野，燃上一堆树枝和香草，并不断地往这些出征归来者身上洒水，用烟和水驱除掉男人们身上因战争和其他原因沾染的污秽之气。后来，它与藏族的原始崇拜相结合，于是这种喂桑，也就成了各部落对神灵供奉的仪式。到了七世纪以后，藏传佛教又将其保留和继承下来，并纳入其“四大供养”之中。十三世纪以后，藏传佛教又把藏历每年5月15日定为“世界烟祭节”。在近代，无论是寺院还是民间举行各种大小祭祀活动，以及各种重大节日，都要进行喂桑仪式。有的大型祭祀活动，还要设立专门的喂桑台。
　　苯教的“水火仪轨”……“哇曲阔”。这是我们从藏北巴青县高口乡得见。三块石头架起一口大铜锅，铜锅内已烧开了沸水，此时一位仪轨师从容地将双手伸进沸水中，过了一会儿收回双手，又将事先用酥油捏成的神鸟、鸟蛋、神牛抛入水中，酥油在沸水中竟安然无恙，一直煮了三分多钟，才被仪轨师用手一一从沸水中捞出，放置在一个木架上。然后，仪轨师拿起一个又长又粗的公耗牛尾，蘸满热气腾腾的沸水，向早已裸露上身等候在四周的牧人身上洒去，但被沸水洒到的人，不仅没有被烫着，还个个眉开眼笑地说：“凉快凉快，舒服极了。”仪轨师旋即用一只手从锅下熊熊烈焰中取出一把早已被烧得通红的无柄斧头，将食指穿入安置斧柄的孔内，在架锅的石头上敲净火灰，手指一点也没有烫伤；另一手掏出一根羊毛绳，穿入斧头孔内，羊毛绳竟然不被火燃；他又双手拉住绳头，吊着红彤彤的斧头，像“摩顶”一般，将斧头在四周俯首等候的人们头上转着摩顶了一圈，再将斧头抛入铜锅中，顿时听到一阵“滋滋”的淬火声。这时，他又从火堆里摸出几块烧得赤红的卵石，置于左手掌上，右手抓起一把糟耙，撒在石上，顿时卷起一股红焰和焦味，然后以手托石，又在人们头上转着摩顶了一圈。石头渐渐由红变暗，被他抛入水中，又从火中摸出几块通红的石头，再撒上糟耙，冒起火焰，接着再到人群头上转圈，如此共做四次。仪轨完毕，仪轨师将酥油做的神鸟、鸟蛋、神牛分成碎块，连同烧过的石头、沸水，分给早已等候在四周的牧民（水被装入各式小瓶）。
　　藏族文化的原生古老性，还可以从藏区各地比较多的男女性器崇拜祭祀物遗存看出，它反映了母系氏族社会和父系氏族社会时期高原先民对自身生产的神秘所作的一种祭祀、祈求和曲折的抗争。日土县乌江地方的丁弯拉康石窟壁画上，有一幅动物式交靖姿态的男女画像，那是人类童年在脱离动物系统的前夕，同哺乳类动物一样从背后作性交配靖的事实的一种反映。这一幅祭祀壁画为我们传递了高原人类还处于从称猴向人演化的过程中文化发展状况的信息。
　　藏族文化的原生古老性，就其文化风范而言，表现为天真、混沌、厚拙、狞厉、苦涩等多重特征。按照余秋雨先生的说法，像一个童真未泯的孩子一样，那些带有原生古老性的文化艺术，“常常显示出一种不加遮盖的率直任性，对繁复的理智世界和文明规程表现出漫不经心式的无知和无视”。它承袭着早期人类的混沌、直觉思维，在审美感觉系统的各个成分内，随心所欲地借代、互渗、交错乃至涡旋，从根本上抵拒后来文明的精细解晰和职能分工，从而酿发出混沌神秘感。它还守护着一种故意木钠内敛的心理状态，展示着天人交合中近于本能的低调关系，结果却渗透出一种被后来文明的灵巧伶俐的美学方式中所排除了的厚味。也许是先民艰难生态的审美凝结，藏族艺术还“追求着一种与通畅、朗润相反的格调，洪荒中的玄黄，激烈中的狞厉、野朴、粗悍、残破，苍凉感、风霜感，组成一种不愿获得现代安慰的天然性悲苦……”
　　西藏文化与原生古老性有一定联系的另一个特征就是神秘诡异性，它主要表现在雪域古人类从动物演化为人和人类初始阶段巫教、苯教和藏传佛教三种宗教结合了世俗精神的文化上。
　　首先，它有源自于猿类演变为人类和人类旧石器文化至新石器文化的种种自然宗教性的巫祭及其文化艺术的神秘诡异性。如巫教所信奉的神灵，是万物有灵观念的一种反映。按后期稍有分类区别的说法，它有自然神“龙”（地下和水中的神）、“年”（山神）、“赞’，（天神和人之亡魂）系统；生活神“土”（地神和地方神）、“家”（房屋神）、“灶”（财物神）系统；人体神“阳’，（居于男左肩、女右肩的神）、“战”（御敌护身之神，居于男右肩、女左肩）、“魂”（居于头顶的神）系统；医腾神氏族、家族、个人和综合型系统。还如四川嘉绒藏戏中的早期亚摊戏《色尔尼斯吉》，表演的是一个野人在与猴子多次打交道吃亏之后，与猎人交朋友，并从猎人那里学会猎得猴子和杀吃猴肉以及祭祀山神等本领的情节。这个故事曲折地反映了人如何从动物系统脱离出来，逐渐创造和学会征服自然环境，以求取自己的生存和发展的过程和信息。
　　还如在部落和氏族社会里，流传有一则诗酒之神的故事，也就是发现酿酒方法者和第一个行吟诗人的故事。据藏文古籍记载，鬼氏部族在成为高原的主宰者之前，朗当兰当地方的人就喜欢唱歌跳舞。他们唱歌，就是从喉咙里发出一种大小任意的、有节奏感的呜呜声。每当放牧归来，就在居住地的空旷草地上，一边唱着呜呜的歌声，一边尽情地扭动身躯，手舞足蹈。其中歌儿唱得最好的是黑珠姑娘。她的嗓音奇特，令听者沉醉，男男女女都围着她，晚上往她那用树枝搭成的窝棚里钻的男人也多。其中有一位不善言谈的青年猎人，而他内心却十分敏锐，而且喜欢思考。他常常在黑珠和其他人高唱的时候，静静地听那旋律、节奏和韵味，陶醉于对天地、山河、牛羊以及人，特别是对黑珠的喜爱之情。但是，他知道黑珠对自己并不太注意，因为他在年轻人中实在显得太普通了。虽然他有过几次晚上钻进黑珠的窝棚里和她交欢的经历，但第二天她就似乎不记得了。他感到心里有一种说不清楚的滋味在折磨着自己。他怀着这种心情每天进山打猎，打猎之余喜欢独自在山林中和石崖上跳来蹿去感受自己生命的节奏和大自然中旋律的融合，他有时甚至觉得自己听到了树木生长的声音，听到了花草的和鸣。他想，黑珠如果能听到这些声音，她会唱得更好听的。他每天就这样在树林中生活，渴了就喝山泉水，饿了就吃野葡萄和其他野果。
　　有一天，他照样躺在一块大石头上想心事。突然间，他闻到一股浓浓的令人陶醉的香味。他起身循着香味一看，原来在他躺着的这块石头的周围，有好几块大石头，下面压着从附近树上掉落下来的厚厚的一层野葡萄。在这些石头堆的靠下洼处，有一小积水坑，里面是野葡萄发酵后从石头底下流出的红汁液。他正好有些渴，便走过去，俯身用双手捧起一捧后尝了尝。他觉得味道非常美，而且爽口异常，便又喝了一口，一种独特的温暖和舒畅从全身散发开来。他感到腿开始略有些发软，随即自己的头脑也略有些晕眩，但这种晕眩并未使他产生恐惧感，反而令他感到了一种惬意。他心里想，这可能是神送来的好东西。然后他走起路来踉踉跄跄，他发现自己的步态很优美，山很美，树很美，蓝天很美，云彩很美。他很想说话，于是张开口，听到一串响亮的声音从自己的口中发出来，紧接着又是一串，意外地心中想的话也全都窜了出来，不但没打结巴，而且非常流利和准确。他很高兴，然后笑起来，笑得痛快，无拘无束。这时，他突然想起黑珠，而且特别的想她。他要回去，要去找黑珠，把这种野葡萄的汁液带回去让黑珠也尝一下。他想着，从身上取下一只用兽皮缝的小口袋，盛上野葡萄汁提着回家去了。
　　当他回到浪当兰当时，已经达到极度的兴奋，他大声地喊着黑珠的名字，身体摇摇摆摆向黑珠的窝棚走去。许多人都围过来，他们不知道这个平日沉默寡言的人今天怎么了。黑珠更是奇怪，问他怎么回事。他的口齿已经不清楚，只是把自己手中的小皮袋递过去，让她喝里面的红色液体，嘴里不停地说：“锵！锵！锵！”黑珠不敢喝，他拿起小皮袋示范性地喝了一大口。黑珠拿过皮袋闻了闻，觉得很香，然后用手指蘸了一点，放在舌头上，一股酸甜的味道沁入口中，不由得说：“好，好香。”旁边的小孩们都抢过皮袋，争相用手指蘸着尝了起来，尝着大声说：“这‘锵’真香，这‘锵’真香。”有个胆大的年轻人，拿过皮袋咕嘟咕嘟喝下去许多，不一会脸也红起来，身体也摇摆起来，大家笑他，他更加高兴得癫狂起来。猎人摇晃着欲去抓抱黑珠，但走一二步就跌倒在地睡着了，人们把他抬到他的窝棚里。
　　第二天一早，他醒来想起昨天的情景，还想起自己竟然也唱起了歌，而且唱得绝对不像其他人那样，只是发出一些呜呜的叫声或者学鸟兽的叫声，而是唱出了一些词语。但因为唱了很多，他只记得祖先留下来的一个最古老的故事，他当时就回忆着唱给高山和森林听了：
　　在北方高高的山上，
　　居住着七只母鹿，
　　那是女神的坐骑，
　　勇敢的奥格尔吾借过一只。
　　……
　　随后他就想起了黑珠，那故事中的女神是否和黑珠长得一样美丽呢？这时，正好他背的铜刀和弓箭碰在一起，发出了“锵锵”的声音，这正符合了身心内的某种音响，他多么需要它啊，是灵魂需要它吧，于是他毫不犹豫地把黑珠想象为骑着鹿的女神，他接着唱道：
　　在浪当兰当，
　　黑珠的身上最香，
　　锵一！锵一！
　　她去河里沐浴，
　　母鹿跳得我心中痒痒。
　　走出窝棚，要把这些唱给黑珠听。一些早起的孩子跑过来围着他问：“你昨天喝的‘锵，是哪里来的？
　　“‘锵’，‘锵’，是什么？噢，昨天我让你们喝的……‘锵’，对，就叫它‘锵’吧。今天我领你们去找。”
　　他说完就领着一些大人和孩子，去昨天他发现的那个地方。至此，他们便把这种液体叫做“锵”——即酒，并一直流传了下来。过了很多很多年，青年猎人变成了能在桦树皮上刻痕记事的老人，但是浪当兰当的人们仍然十分地信任他，尊敬他，甚至崇拜他，视他为活生生的神。他不但为大家发现了酒，而且还教给他们唱他编的歌，这两样都令大家痴迷，都会使人神魂颠倒。自从黑珠不幸病逝后，他便离开了浪当兰当，在整个高原上流浪，成为了第一个行吟诗人。他的歌唱得美丽、深情，而又忧伤，在广大的草原上、河谷地带、森林地区，无论是骑士、牧人、狩猎者、渔夫、农耕者，还是大小部落的首领、权倾一方的酋长，没有一个不为他的歌唱而倾倒。他唱着歌，走向每一处有人的地方。他歌唱了一生，直到离开人世。他死后，他的歌仍然在高原上流传。只是到后来，很多歌词都被修改和赋予了新的内容，但是一些旋律和调子还被保留着。渐渐地，人们忘记了其他的歌，那首唱黑珠的歌却一直在传唱，历久弥新。它诞生时其中的单音节象声词“锵，锵”，成为了今天青棵酒的词音，能证明当时已经有了酒的根据。西藏民间，有时候在幽深的月光下，你就会隐隐听到那一首悠扬缠绵的歌声：
　　在浪当兰当，
　　黑珠的身上最香，
　　锵（酒）－－！
　　锵（酒）－－！
　　她去河里沐浴，
　　母鹿跳得我心中痒痒。
　　其次，西藏文化有源自于以巫文化为基础的、由自然宗教向人为宗教过渡和发展而成的雍仲苯教祭祀文化艺术的神秘诡异性。如直接受到藏族文化巨大影响的门巴族的早期傩戏《阿拉卡教父子》中，就有喜玛拉雅山南麓原始森林中的门巴族创世纪时的祭祀自然神来降魔的情节：鸟象征人间，妖怪象征灾难，大鹏象征神的力量。门巴猎人阿拉卡教父子三人和林中的鸟自由幸福地生活着。有一天，妖怪突然降临，人和大鹏神来除害。大鹏出场后不断地向妖怪撒沙土，并用铁盘子击打妖怪，做出种种吃妖怪肉的动作。这个戏在演出之前，首先由僧人来念经作祭供仪式，诵念《夏索》（祭鹿神的经文）、《错索》（祭湖神的经文）、《赞索》（祭土地神的经文）、《鲁索》（祭水龙神的经文）、《吉索》（祭护法神的经文）等。诵念经文时，对这些不同的自然神灵供上不同的祭品。
　　苯教文化兴盛于象雄王朝时期。最早穆族人在穹隆银地方崛起，同时东部的39族人遇到雪灾而迁移到此归顺，建立以窑洞为主体的四城堡（弯隆银、普兰猛虎、门香老鼠、度邦波磨），视岗底斯为圣山……天、地、山的守护神，从而孕育形成象雄王朝。相传象雄托格尔王时代，王后因为三年一次的大红祭，以杀别的部落的小孩作“人牲”，看着剖腹、掏血洒祭而恶心。又有一次，她看见猎人杀狼崽，母狼围着猎人窑洞长嗥了几夜。猎人又将母狼捕获，母狼临死前一直在流泪，王后暗暗为它祈祷。晚上王后做梦，梦见母狼领着狼崽来道别：感谢王后，因为王后的祈祷，获得山神的护佑，要去一个幸福的地方。王后怀孕生下王子辛绕米沃且，他就是雍仲苯教的创始人。从这个传说故事可以说明，在雍仲苯教产生之前，藏族先民社会已经发展出更加人性的意识，对原始巫教红祭，包括人牲、畜牲祭祀的残酷性不满。苯教所信奉的神灵，有始祖神辛绕米沃且，原初神耶辛，创世九神，还有天神、曜神和箭神，以及纳入苯教的原始巫教神灵。这些神灵已经明确归类为“拉”（天界之神）“赞”（人间之神）、“鲁”（地水之界龙神）三界神灵的信奉。后来的宗教美术中，把苯教神灵都表现为人身兽首的形象，其源于民间的传说。相传4000多年以前，在雪域高原延续二千余年的牧神玛桑王朝，产生了驰名的年氏七王和一位传奇之王。这年氏七王后来成为高原民族永久的图腾：人身羱首的年陶杰瓦、人身公鸡首的年藏托杰、人身狠首的年喀羌杰、人身蛇首的年喀祝本、人身耗牛首的年酋共公、人身虎首的年达托杰人身猴首的年折达瓦。而传奇之王就是后来饮誉全世界的格萨尔大王。格萨尔大王是玛桑王朝的中期之王，老年时征服北方魔国路赞时，来了一位苯教行者要为大王写传。大王凯旋归来后，大臣说起此事，大王与大臣一起去山中寻找，大王祈祷后，来了一群行者，说写好的各种《格萨尔王传》已经埋入宇宙万物之中，待因缘成熟了会有人发现。其中一个行者还把一卷《格萨尔王传》塞入一个老大臣的怀里（身体内），并说这位大臣的未来有一世成为吟唱王传的艺人。
　　再次，西藏文化有源自于印度教、婆罗门教和印度民间早期巫教的佛教密宗金刚乘祭祀文化艺术的神秘诡异性。如藏传佛教中众多的外来本尊和护法神，从它们的羌姆面具到雕塑、壁画、唐卡中的形象，都充满了庄严肃穆、深奥莫测的氛围和愤怒、威猛、凶残的神情，给人以恐怖感，它们作为密宗神圣仪轨的一个组成部分而严禁向外宣泄和解释。正因为密宗祭祀活动完全是秘密进行的，而且其义理十分繁琐和艰深，所以为其祭祀艺术更增添了神圣、诡秘、殊异性。同时，藏传佛教本身又是巫、苯、佛祭祀文化神秘诡异性的集大成者。如藏传佛教雕塑、绘画艺术中十分普偏和广泛的双身佛像，其中就蕴含了巫、苯、佛三种文化中原始性崇拜宗教神秘诡异的意识。原始性崇拜，在以巫教为基础的苯教中是比较直接的和坦率的。苯教经典说：“男女为天地之伦……女神玛乔色伽尔与男神旺尔沙斯乌格巴，相向而交……其时，男神以白的流出，女神以红的流出……一藏传佛教的双身修法就受到了苯教的影响。作为双身修法的另一个来源的印度湿婆教的性力派，认为湿婆的威力中有男女生殖之力，生育由其妻子雪山女神主管，故而生出以男女性合取悦雪山女神的性力崇拜。印度教主神湿婆在印度被称为舞蹈之王，是破坏之神，也是创造之神。江孜白居寺塔壁画上有一组舞王的湿婆相，”喜极欲狂，生与死随乐声起舞”（泰戈尔语）。双身修法按藏传佛教密宗的解释，是改显宗的净修为染修，按其本意是以欲制欲，欲望的至高代表就是男女性爱。藏传佛教最高境界的修持圆满次第“密灌顶”和“慧灌顶”仪式中，就有修持僧与童贞女修“和合之大定”，即性合修持。事实上，一个民族在其历史发展过程中，对人性自由发展的追求不停地进行着这样或那样的探索。就说性合崇拜在藏传佛教的形成和发展中，也是经历了大起大落的浮沉变化。前宏期和后宏期前段的藏传佛教并没有严格的禁欲制度，修密法的高僧可以寻找真的处女进行双身修持，也可以不修真女身。后来随着活佛转世制度的出现，寺院成为世俗贵族和宗教领主争夺权力的中心，使世俗出身、半途出家的和从小当学僧、修习不到家的僧人，往往借口密宗修持的规定奸污处女。宗喀巴为此而改革和整饰藏传佛教，为了以身作则，他就没有进行双身修持，曾经说过：“我为了使我的黄教发扬光大，使人们信仰，我宁愿不成佛，也要保持我自己的童子身。”从此以后，黄教格鲁派规定不修真女身，而用瑜伽功术将中脉疏通，控制身体中“有生命的风”，变人身为佛身。双身修法对于格鲁派来说，仅仅是一种性合崇拜观念上的象征。透过宗教仪轨和义理的迷雾以及前后时期的变化，就可以发现双身修法在本质的意义上，是一种生命意识的追求，是一种生命的崇拜，是一种对于生命极度关注而热望燃炽的永恒祭典，是一种民族对于人生创造响遏行云而永不消逝的交响赞歌。
　　宗教世俗性、整体装饰性
　　西藏文化的第二大特性，就是它的宗教世俗性和整体装饰性。
　　按照藏族学者降边嘉措研究认为，藏族文化的主要特征是三足鼎立、三元汇合，即由领主贵族文化、僧倡文化和民间文化三个部分融会而成。而从历史纵向层面来看，西藏文化一个异常鲜明的突显之处，就是它的强烈的宗教性和与之相结合的世俗性。
　　西藏文化的宗教性是比较明显的，正如在波恩大学从事研究和教育的扎雅活佛洛登西绕的名著《西藏宗教艺术》一书序言中第一句话所说：“西藏艺术实际上大部分是宗教艺术。”在西藏三五千年以来的历史发展中，巫、苯、佛之间，特别是苯、佛之间虽然有过尖锐的你死我活的斗争，但是在斗争中又逐渐相互融合，从苯教巫师到佛教僧倡一脉相承地、反复不断地弘扬和强化着宗教文化。以艺术而论，因为西藏宗教得到充分的发展，依附着宗教的祭祀艺术也因此而获得最充分的发展，它在发展中改变并减弱了审美功能，赋予并增强了演绎教义的功能，以至艺术本身也愈益演化为宗教神圣而诡秘的仪轨。西藏历史上的宗教文化大致经历了三个时期：吐蕃王统世系确立之前的原始宗教即巫教时期、吐蕃王朝崩溃之前的苯教时期、吐蕃王朝崩溃后的佛教时期。所谓宗教文化，是在人与自然、人与社会的矛盾对抗中，以对人性自由的否定、对恶的屈从和对超世（超现实、超世间）的理想为世界观基础，见诸于价值取向、观念体系、崇拜行为和仪式模式等“实践一精神”系统。而西藏文化的宗教性，主要就表现在它的宗教文化上。
　　同时，早期自然宗教（包括巫教和苯教中的基础部分）的巫师，把狩猎舞、拟兽舞和简单的歌唱、颂词以及各种鼓、钱、号等予以改造，并将其纳入祭祀活动之中，使祭祀歌舞、说唱、音乐，包括一些原始的造型艺术等嬗变成为宗教艺术。虽然佛祖释迦牟尼在世时并不主张偶像崇拜，故而在佛祖涅槃后五百年之内，利用艺术来宣扬佛教的情况并不多。但在佛教传入西藏时，它的祭祀艺术已经充分发展了起来，犍陀罗艺术就是当时佛教受到希腊交化的影响而发展起夹的祭祀性造型艺术。藏传佛教在以后的形成、发展和盛行过程中，尤其注意借助各种艺术形式来宣传其教义。以印度密宗金刚乘各种巫咒和祭祀艺术为基础，广泛吸收了西藏本土的原始巫咒和雍仲苯教的各种祭祀神抵、仪式及其艺术，创造了更为完整、镇密、系统、丰富的祭祀艺术系列。在藏传佛教浩如烟海的十大学术学科（即十明）中六大学科（即大五明中的声明、工巧明和小五明中的修辞学、词藻学、韵律学、戏剧学），其主体都是各种祭祀艺术的典籍。而这些祭祀艺术的宗教之义理内涵、宗教之主旨色彩、宗教之性质功能，就更为浓厚、强烈了。
　　仅以祭祀建筑之一的佛塔中江孜白居寺塔为例。这是一座融八种佛塔的特点于一身的宏伟而华美的建筑物，内有77间佛殿、佛皇，这些佛殿、佛皇内的雕塑、绘画中的佛像达十万余尊，故被人们称为“十万佛塔”。塔座四面20角，高四层，逐层收涩，层叠而上。意大利著名藏学家杜齐在《西藏艺术》一书中写到这座名塔时说：“从入口开始进入建筑物，人们按如下方式进行参拜，即始终以右边朝向建筑物的核心，而这一核心又不可思议地与世界的轴心等同划一。单独的圣堂被奉献给特定的一组神。壁画上也描画着它们，并且象征地表现了我们赎罪及随之而来的升华净化的各种各样的途径……人们渐渐地从较为简单的体验的象征走向更为复杂的层面……直至最终登上顶层……顶层的神像通常意味着最初启示的终极顶点，这里用男神和女神的结合，即用本质的光辉统一体来象征无上智慧与真实怜悯的综合。当参拜者到达顶点时，他便完成了对本质奥义的朝圣，经过了漫长的道路他从多样归向了大一……他又开始回撤，从大一走向多样，从绝对同一走向了二元。在这种方式中他体证了本质和表象、永恒与短暂的相互。”这就是那些宇宙图式的祭祀建筑背后的宗教意义。
　　松赞干布被称为“法王”，一方面说他是观世音菩萨的化身，是神佛派往雪域之邦的主宰；另一方面说他以弘扬佛法、教化百姓为己任。他根据佛法教义制定了“十善正法”，作为人们行为的准则和规范。可以认为，吐蕃时代的法律，是以佛法教义为理论基础。这些法律一直延续下来，直到西藏实行民主改革。在不同的王朝和时期，尽管具体条文有所增删和修改，但是基本内容没有变动。这里，我们可以看到，领主贵族文化和宗教文化越来越融为一体，形成僧倡贵族文化。政教合一的政治制度，就建立在这种独具特色的僧倡贵族文化的基础之上。而僧倡贵族文化的核心是宗教观念。当然，这种宗教观念不是单一的，它积淀着苯教和佛教的观念，甚至也包括着远古时代的原始巫教。同时，它也不是其中的二者、三者并列的，而是以佛教的全套观念和义理作为主导和统帅的。是故，西藏传统文化的宗教性的特征是异乎寻常的强烈而突显的。
　　作为宗教性异常强烈的西藏文化，可以说它的世俗性也同样异常强烈。因为西藏文化的宗教性，是在与世俗性紧密结合的基础上才得以充分实现的。不能因为藏族社会长期实行政教合一的政治制度，神权又占据统治地位，就把藏族文化等同于宗教文化，尤其是佛教文化。西藏文化的世俗性特征具体表现在民间文化和宗教文化的世俗性两个方面。
　　人类文明的发展史表明，宗教是在人类社会发展的一定阶段即进入氏族社会才产生出来，在宗教产生之前，人类经历了一个前宗教时代。“所谓前宗教时代，指的是人类社会和人类意识形成的早期阶段。当时，人刚刚脱离自己的动物祖先而开始形成为人。但是，这同时也是艺术和道德尚未形成以前的时代。”在人类社会的前宗教时代，人类的世俗文化就已经产生。在青藏高原广大土地上发掘的古代文化遗址和岩画，以及由于社会发展不平衡而保留的，被英国人类学家泰勒称之为“文化遗留物”的民间民俗文化，也证明了这一点。后来产生了宗教，即原始巫教。但是，即使在原始宗教盛行之时，原始世俗文化仍独立地长足发展，并不断地为原始宗教提供着物资的心理的和行为的支持。在意识形态方面，原始神话借助幻想对自然力和人世间敌人的斗争和征服，无不表现出与原始宗教观念相对立的真正的人性自由和淋漓的世俗精神。在苯教和佛教时期，它们还在思想文化领域占据统治地位，渗透到社会生活的各个方面。但是，它们也不能完全替代世俗文化的运行和发展，人民群众的生产、生活和一切伟大历史实践，是世俗文化的本质，是历史进步的动力和具体的历史文化内容。即使在宗教居于思想统治地位的历史条件下，人们为了宗教功利，可能拜倒于神明；但是，在现实功利异常迫切之时，人们还是信赖自我。九世纪吐蕃平民大起义，十九世纪西藏抗英战争，就是世俗文化中人性自由精神的高扬和伟大实践。同时，不受宗教影响、或宗教影响比较小的民间文化，也并没有因此而消失，而是沿着自己的轨迹缓慢而艰难地发展。这种民间文化积极向上的方面，和它的精华部分，熔化、渗透到民歌、谚语、史诗、神话和传说故事等民间文学中，也反映在其它的民俗和文学艺术之中。如原始神话，它是借助幻想对自然力和人世间敌人的斗争和征服，无不表现出与原始宗教观念相对立的真正的人性自由和原生朴实的世俗精神。因此，世俗文化是以对人性自由的肯定、对恶的抗争和对现实的改造为思想行为特征的。世俗文化的基本内容，就是人民群众为着生存、生产、生活和自由而对自然、对社会进行的精神的和物质的改进、创造和斗争，以及政治、法律、制度和其它世俗观念形态。而西藏文化的世俗性，主要就表现在它的世俗文化上。
　　宗教与艺术，有着共同的起源。人们的生产实践和社会实践无疑是最直接、最重要的起源。同时，人的主观意识、思维活动，也有着不可忽视的作用。如，人的幻想，在艺术创造和宗教产生的过程中，都有着十分重要的作用。但是人类社会存在两种幻想，“有一种幻想激发人的积极性，调动他的感情和意志，引导他全力以赴地达到现实的目的。还有一种幻想使人脱离现实，变得软弱无力，麻木不仁。艺术幻想按其实属于第一种幻想。它有助于更加深刻而充分地认识现实，认识人们的真实性格和社会关系。”同是幻想，同是思维活动，在宗教与艺术特别是民间艺术中，表现的形式不同，所起的作用也不同。藏族的民间文化作品，就表现了一种积极的幻想，引人向上，催人奋进，充满着积极的入世思想，反映世俗的价值观念，引导人们去征服大自然，改造不公正的现实社会，创造日益丰富的物质财富和精神财富。而宗教，无论是苯教还是佛教，则反映了消极的幻想，使人悲观厌世，逃避现实，追求虚无缥缈的来世，跪倒在大自然面前，甘心做命运的奴隶。这种区别，如果说在开始阶段还不怎么明显，那么越到后来就变得愈加清楚。正如费尔巴哈指出的那样：“艺术并不把自己的创作冒充某种跟它们的本来面貌不同的东西，即某种跟艺术创作不同的东西。而宗教则把自己的虚构的实体冒充真实的实体。”这正是宗教文化与充满着世俗性的民间文化的原则区别所在。
　　西藏具有强烈世俗性的民间交化，句括音乐、舞蹈、歌谣、说唱、谚语、神话、故事、戏剧、杂技、工艺美术、民俗活动、民间巫术等，比之僧倡贵族的宗教文化，历史更为悠久，更能体现本土文化的特色，也就是说，更能体现藏民族自己本性的特色。“所有这些形式的民间诽谐文化，就其内容和社会职能来说，同封建国家和教会的官方文化具有原则区别。官方文化旨在维护和巩固封建社会中存在的阶层区别和特征并加以神圣化，确认由基督教会权威批准的封建官爵等级不可动摇。反之，民间诽谐文化则强调现存社会制度的条件性、暂时性、相对性，对之加以嘲笑和讽刺性的模拟，以普遍平等、兴趣盎然、喜气洋洋的世界与之对置起来。”西欧中世纪和文艺复兴时代的民间诽谐文化其最突出的表现就是狂欢节，它表现出明显的反教会倾向，用前苏联文艺学家巴赫京的话说：“狂欢节的所有形式都是彻底超乎教会和宗教之外的。……在这里，整个官方的教会思想和仪式是通过笑来加以暴露的。在这里，笑渗透到宗教思维和宗教膜拜的最高领域。”
　　这段论述，对于我们认识藏族民间文化世俗性的特征，很有启示。因为藏族民间文化也具有同样的品格。西藏虽然没有明确的狂欢节，但是有类似狂欢节那样全民族共同的节日“雪顿节”。每年藏历七月（相当于公历八月），正是高原雪域五谷丰登、人畜兴旺的黄金季节，开始在拉萨，继而在整个高原雪域举行以藏戏演出观摩为主要艺术活动的雪顿节。在此期间，拉萨、山南、日喀则地区，还有昌都、林芝、阿里的部分农区及半农牧区，凡有群众集结聚居的较大城镇、乡村和寺庙中，都有民间藏戏团体在活跃，一个大型传统剧目，可以连续演出观摩三五个昼夜，往往是态意狂欢，通宵达旦。与此同时，雪顿节期间的藏戏演观与西藏各地群众进行沐浴、野游、娱乐，以及各种民间艺术演观活动，都以不同形式结合起来，发展成了一个全民族性的野营、游戏、狂欢的节日。