藏文化特性论探（中）

藏文化特性论探（中）
　　开放兼容性、综合凝聚性
　　藏民族聚居的青藏高原是一块独特的地理单元，它自身海拔高，南部西部有喜玛拉雅雪山，北部是大片羌塘“无人区”，东部有高山峡谷，交通闭塞，路途险阻。这样的历史地理环境，不仅阻碍了藏民族与外界的交往，也阻隔了他们的眼界，影响到了他们的思维习惯，这就必然造成了西藏文化的孤立性、封闭性、保守性和坚强的凝聚性特征。但是，正因为地理环境的封闭阻隔了他们的视野，遏止了他们的活动范本能、从自觉意识上产生出一种强烈的想突破这种环境限制的欲望，以开阔豁达的胸襟，在青藏高原这个艰险的地理环境中尽可能地创造着自身的文明，拓展着与周围各民族的交流往来，这也就赋予了西藏文化的兼容性、综合性、凝聚性和相对的开放性特征。
　　西藏文化的开放兼容性和综合凝聚性特征，主要表现在天地人神同场共舞、巫苯佛密汇融一体、东西南北聚焦雪域、四面十方宇宙情结四个方面。
　　天地人神同场共舞。风马经幡藏语称为“隆达”，“隆”意为风，“达”意为马。它最早起源于苯教，据《“黑头矮人”出世》一文载：“在苯教徒向当地神奉献神香的仪轨时，风马中的五种动物便象征着人类五种组成部分。鹰象征着生命力，虎象征着身体，龙象征着繁荣，马象征着灵魂。”“马……一方面意指‘灵魂’，另一方面又指‘吉祥’。但‘吉祥’在苯教体系中却是以狮子为代表的。”按苯教神话所说，鹰、龙、虎与耗牛代表着藏人最早六部族中的东、扎、茹、噶的四部族世系及其战神，它们也被称为“四大年神”和“四大福神”。在后来苯教被佛教化的说法中，耗牛则为白雪狮子所代替，又把在祥云中奔驰的马放到了经幡的中央。这种风马经幡一直衍生于民间，日益趋向于世俗化。如俗人群众放风马时诵道：某年所生的人“连同财产和四周的风马一样向上生长”，“生命力、身体、权势、福寿、功德和威望都在增长精进，神仙必胜”。
　　风马经幡，一般在一单色方形的布片上，印刷上佛像、菩萨、护法、宝塔、曼陀罗、经文、咒符等图画，中央是“宝马驮经”较为突出的图象。最为普遍的是比较简洁的“宝马驮经”的风马经幡：中心是一匹矫健的宝马，佩饰缨络齐全，背上驮着燃烧火焰的宝贝“诺布末巴”，象征福禄寿财兴旺；四个角上分饰“达”（猛虎）、“森”（吼狮）、“琼”（神鹏）、“少珠”（祥龙）；一句佛教的六字真言或一段苯教的经咒散置其间。这样的风马经幡是用同一块版分别印刷在蓝、白、红、绿、黄各色布片上，按顺序一组组、一排排系挂于树枝或牵引于绳索上。如卫藏地区插于房顶的树枝经幡，最上面三根或五根树枝梢上系挂三面或五面蓝色经幡（祭蓝天），往下按白色（祭白云）、红色（祭火神）、绿色（祭绿水）、黄色（祭大地）各系挂三面或五面经幡在树枝的主杆上还要系挂一面绿色的大二三倍的经幡。风马经幡可以插于房顶，也可以牵系于过河的两岸、过街的两边、过路的两个山头；也可以系挂于参天大树上，或高插于耸立的山峰上；也可以在村寨旁用丝质白色的风马经幡建立成为层层系挂、片片重叠的撑天大伞般的经幡塔；也可以制成纸风马，在人们进行喂桑时，用于抛撒使之随着滚滚冒腾的桑烟飞向天空。
　　风马经幡，就是这样占有了广博宏大的空间，这千万亿兆张的“风马”，日日夜夜在风中飘扬、飞舞和跳荡，与生于斯、长于斯的人群一同进行着关于人生，关于宇宙，关于善恶、真假、美丑的无尽诉说；就是这样它充分地体现了西藏文化的开放性、兼容性、综合性、凝聚性特征所形成的天地人神同场共舞的特殊氛围和境界。
　　还有许多传统藏戏的故事内容所反映的也完全是这种天地人神同场共舞的氛围和境界。如反映人神恋爱的神话剧《诺桑法王》，它虽然取材于佛本生故事，但已经发展创作成主要反映世俗爱情生活的史诗式的经典作品。这部戏围绕诺桑这个人物展开了广阔的古代西藏社会生活图景，涉及到三个国家或部落（北国、南国、“墨官”部落）和两个区域境地（圣湖龙界、马头王天界），描写了有名字、有性格的五六十个人物角色前半部反映南国复奉苯教旧法而衰败，侵犯因有诺桑法王而兴盛的北国，于是一场战争（既是两个国家，又是两种宗教）就打起来了。后半部通过北国取胜以后王宫内部的斗争，诺桑把马头天王的女儿云卓拉姆娶为仙妃，引起老妃嫉恨，勾结宫廷巫师以卜卦蒙骗昏庸老王，强命新婚的王子无端出征北方边境“墨官”部落，这样又引出一场小小的战争。诺桑出征归来，发现云卓被迫害而无奈飞返天界，冒着抗拒王命和丢掉王位的威胁，出走寻找，经过千难万险，从人间直到天界。在天界又以法王的德行和神法，与马头天王又作了反复的较量和争斗，终于把仙妃迎返北国人间而得以团圆。这个戏除反映了在弥漫着宗教禁欲和封建思想的西藏古代社会里，人们对自由爱情生活的强烈的美好愿望外，还有更深广的意义。通过诺桑以法王的德能和佛法治国的理想，战胜了本国潜在的习惯守旧和邪恶对抗势力，再联系前半部，由内到外解释引证了北国之所以能战胜南国的正义性和社会发展潮流的规律性。同时，通过西藏古代社会不同构成文化图景的形象演义，充分反映了西藏文化完全是融神话与史话、幻想与现实、自然与人间于一炉，以及天地人神共同拥有着时空的那种综合性、兼容性、凝聚性、开放性特征。
　　巫苯佛密汇融一体。在西藏文化中至今还保留许多巫术事象，因为藏族部落社会生活中巫术占有相当重要的地位。主要描写西藏古代部落战争的《格萨尔王传》中就有不少巫术的内容。如《取雪山水晶国》中的招魂巫术，由于拉达克军队侵占了岭国的领地，格萨尔的军队抵达了拉达克的边境。格萨尔进行法事，潜心入定已经第三天了。忽然他觉得心里一惊，预感到拉达克的将军昂堆崩仁又将来犯，要想铲除这个祸根，首先要把他赖以生存的命魂“牛头土地神”除掉。于是他率领了一些大臣上山进行招魂巫术。“格萨尔登上峰顶，诵经顶礼祈祷，祭祀完毕后，便开始了招引牛头土地神的仪式。不一会，只听得耳边风声呼呼作响，倏地狂风大作，飞沙走石……这时拉达克王的命根之一，名叫洞拉查通的吸血黑熊已被格萨尔王的法力招引出来了，只见它张牙舞爪，血盆大口里喷着团团黑烟，从尖利的獠牙滴淌着一滴滴殷红的鲜血……”它把已经被吓得全身哆嗦而逃走的超同的坐骑黄膘马咬死在地上。这时，格萨尔的大臣邓玛和唐则根据大王的嘱咐，飕飕几箭就把拉达克王的命根洞拉查通黑熊射摊在地。岭国将士们一齐上去，剥了熊皮，开膛破肚，最后将熊肉和熊骨付之一炬，火祭了四方之神。然后，格萨尔吩咐将士把超同的死马拖到右边的一块草地上，接着他摇身一变，成为一只蚊蝇钻进了死马的脑袋；他又变成一个护法神，唱了一首歌后，化作一团红焰，消失在岗底斯山顶。那牛头土地神听到了护法神的歌后，以为喜事来临，于是右手握着一把羊角镰，左手提着一个牛皮口袋，一边施放着那令人窒息的贪、嗔、痴三种毒气，一边骑在那法鼓似的风火轮上，飞也似的朝超同的死马处奔驰而来。当牛头土地神吃了死马的血肉后，幻化成为小虫的格萨尔就钻进了它的肚子里，杀死了这个拉达克王的命根之神魂。以上两则招魂巫术，说明在西藏原始社会，施巫者相信念诵祭文和顶礼、祈祷，可以实现某种巫的力量，达到招魂的目的；同时，人们也相信施巫者本人就是神（格萨尔本来就是天神下凡），他可以通过幻化来实现仪式的内容。
　　在《取雪山水晶国》中还有两则隐身术的材料。史诗的第十章讲，岭国的降玉拉和洞穷两位勇将率领十五名壮士，乘木鸟进攻拉达克领地，不料木鸟坠毁，众将士被俘。格萨尔为了营救图圈中的岭将，一方面召来岭国的魂鸟长颈鹤三兄弟；另一方面派人从超同处拿来隐身术（一种特殊制作的木头）。史诗的第五章讲，格萨尔为了降服牛头土地神，“严肃地说道：‘请叔叔（超同）在鸦巢树枝后隐蔽起来修习隐身术和护身法。其余的等会儿待我将你们全都隐藏在我的护身金刚恺甲下，……”一这里的隐身物就是鸦巢树枝。为什么藏族部落社会的隐身术都与木头相联系?这与藏族古老的树崇拜有一定关系。在西藏古老的“十字灵器”仪式上，也能找到这种传统信仰的轨迹。这种放置于象征“世界山”即须弥山的基座上的“十字灵器”，就表示藏族古老传说中的‘世界树”，而“十字灵器”的中心轴称为“生命木”。谢继胜先生在《藏族萨满教的三界宇宙结构与灵魂观念的发展》一文中介绍说，在一份藏文的招魂书中记载，有一招魂法器叫“姜普”，“它实际上是一种阴阳合体俑像的抽象变体，它是一根长木板，顶端系有各种飞禽羽毛……乌鸦羽暗示灵魂飞往天界，表示对灵魂的招请……整个‘姜普’体现出对生命力量的信仰，对生命的追求，故由此来招魂。”
　　在《取雪山水晶国》中还有不少咒语，如在史诗的第九章，岭国纹部落的将士遭到拉达克的埋伏，陷入生死存亡的关头，格萨尔用《无阻金刚调》唱了一首咒语之歌：
　　……
　　贤能战神九兄弟，
　　强悍侍神一十三，
　　威严护法神七十二，
　　纹玛战神三百六，
　　祈祷助我恭请驾临。
　　星王毗瑟纽天，
　　还有骑狮护法神，
　　八部鬼众诸地神，
　　祈佑将顽敌肃清。
　　……
　　维系善业的诸位神灵，
　　显示威德时刻已来临。
　　神灵胸襟似茫茫苍弯，
　　祈佑我赫赫善业成功，
　　愤怒咒语似隆隆沉雷，
　　神奇幻术似闪闪霹雷，
　　直指山麓青石六关隘，
　　速将阴山山丘全夷平，
　　速将雪山守兵齐扫尽，
　　碾恶念和驱壳为甭粉，
　　化险为夷赐福救岭兵
　　……
　　“在那电光盘卷的圆圈中，好似有一锅风火旺盛，滚滚鼎沸的铁水在滚动，幻化莫测的闪电倏地化成一道弯弯的铁弓，呼啸的狂风又似那弓上的箭，在飒飒狂风中齐向着阴山怪石嶙峋的关隘飞去。一会儿云雾散开，关隘已夷为平地，拉达克的雪山兵无一幸免。”马林诺夫斯基指出：“咒语是巫术的一部分……它是全部仪式中最主观的要素，亦是遗留在巫术中的古旧成分。在民谣中已具有雏形的咒语，在巫术中却占着重要的地位。咒语是用来使平常的东西具有巫术能力。”随着历史的发展，这种史诗的语言巫术文化不断地民俗化，结果是：作为语言形态传播的《格萨尔》史诗具有了某种巫术似的能力，并成为一种崇拜的对象。过去藏族商人要远行经商时，在临行前总要举行一种仪式，就是要专门请说唱艺人说唱《取大食国》、《打开阿里金库》等分部本，商人们相信，听了这些格萨尔征服善于经商和拥有金库的国家的史诗，会给他们带来好运气。还有，当部落与部落之间发生战争时，也要请艺人说唱《霍岭大战》等，人们希望史诗赐给自己巫的能力。
　　西藏的宗教文化构成中，既有本土的根基无限深厚的原始宗教即巫教和苯教，又有外来的逻辑严谨而又系统的佛教和后期佛教中的密宗金刚乘。关于巫教上面已经有所论述；苯教也已有了许多介绍。而传入西藏的佛教及其密宗与西藏本土宗教却有着复杂的关系。应该说，前宏期和后宏期传入西藏的佛教，虽然有着四邻诸国家和地区（包括印度、汉地、西域以及克什米尔、尼泊尔等）佛教的影响，但是主要的、核心的成分却是印度后期佛教的密宗金刚乘。前宏期来藏传法的莲花生大师，他是印度佛教密宗大学那烂陀寺的一名学僧，他的佛教思想是印度佛教思想二大主流之一的龙树“中论”系统，同时又精通密宗咒语，通晓深奥的仪轨。八世纪他应藏王赤松德赞的邀请入藏，一方面以佛教密宗法术作为有力的武器，敲开了西藏传统文化（巫教和苯教、的大门；另一方面将印度早期佛教的密宗思想（史家称为旧密法）很顺利地移植到藏土，并对以后的藏传佛教密宗产生了极其深远的影响。后宏期来藏传法的阿底峡尊者，他是印度佛教密宗大学那烂陀寺、超戒寺等的住持，是一位德高望重、名扬四海的佛教密宗大师。他于1042年由西藏阿里地区的古格王降曲沃邀请而来，一方面传进了一整套的时轮新密法；另一方面开始了他对当时藏传佛教时弊的整顿，诸如规定修行次第、端正密宗仪轨等等，使藏传佛教密宗进一步中兴了起来。同时，有藏族三大法王松赞干布、赤松德赞、赤热巴巾和众多的著名译师如毗卢遮那了郭”“噶”“桂”早中晚三大译师、管·法成、仁钦桑布、玛尔巴等，以及高僧大德诸如各派教主宁玛派的赛保且、噶当派的仲顿巴、萨迦派的贡却杰布、噶举派的玛尔巴及米拉日巴、觉囊派的达热那它、夏鲁派的布顿·仁钦珠、格鲁派的宗喀巴等，利用寂静的雪山岩窟和充足的高原阳光等得天独厚的外部环境，依靠自己精湛的理论功底和忘我执着的实践精神，经过长期而具有创造性的艰苦卓绝的劳动和不懈努力获得了藏传佛教密宗文化成果。藏传佛教密宗文化的成就，可以说是它提供了实现人类进入自我精神的一种宗教智慧，而且它也是人与自然、与自我（包括心理和生理）、与社会关系的现实实践中体验出来的一种人类生存艺术。
　　上述这种藏传佛教密宗发展到十四世纪中叶，各教派仅仅注意密宗义理和仪轨对密宗之源显宗教义不感兴趣，由此而呈现出萎靡衰秃的种种乱象。宗喀巴为了寻求解决当时各个教派戒律松弛、教风败坏的问题，从36岁开始讲经收徒，先后在各地讲授龙树、月称等的《现观庄严论》、《因明》、《中论》、《俱舍论》等，还专门研习噶当派的教法及阿底峡尊者的《菩提道炬论》等要籍，同时系统地研习宁玛派的‘大圆满法”；萨迎派的“道果法”；噶举派的“大手印法”；噶当派的“三士道法”等密理。对各教派的显密教义教法兼收并蓄，集其大成，并制订了一套严格的清规戒律，禁止僧倡娶妻生子和参加劳动生产，必须常住寺院，区分了僧俗的界限最后，通过撰写《菩提道次第广论》、《密宗道次第广论》等一系列著作，建立了自己的宗派学说。《菩提道次第广论》依据阿底峡尊者的《菩提道炬论》，阐述从人到成佛的修道次第，先用佛教显宗的道理论述，最终用佛教密宗的道理结束。而《密宗道次第广论》也是从“显密一贯之义”和“显密相共之道”言之。这样，他就把藏传佛教不仅拓展成一个极其庞大、次第井然而又系统、完整、严谨、镇密的教义教法体系；而且还把巫教文化、苯教文化、佛教文化和密宗文化全部凝聚、综合、融会在一起，从而形成了在中外文化史上独树一帜的西藏文化体系。
　　东西南北聚焦雪域。西藏文化在它的孕育、形成和演讲讨程中.从来都不是孤立和自我封闭的。由于特殊的地理原因，西藏文化一开始就介于西南部的南亚文化、西北部的中亚文化和东部的中原文化这三大文化板块相接触、撞击的交汇点和爆发点上。中原文化沿着黄河、长江西进，南亚文化和西亚文化北挺东突，在西藏高原汇聚和聚焦。这些外部文化，通过藏人的选择和取舍而被吸收到本土文化结构之中。
　　中原文化润泽西藏高原，最早可以追溯到旧新石器时期。“如藏北申扎、双湖一带的旧石器与华北旧石器时代晚期遗存有文化联系”还如新石器文化遗址卡若出土的半地穴红烧土房屋、彩陶花纹、陶器造型等，与黄河中上游地区的原始文化有近似之处。六世纪时西藏已从汉地得到历算和医药。松赞干布时代及其后，随着文成、金城二公主的入藏，大量的汉文化传入西藏。西藏文化对周边三大文化板块所释放的“文化能”的吸收，明显地表现出向东部中原文化倾斜、靠拢，趋向于中原文化，并最终汇聚成为滔滔的中华文化。南亚文化主要是印度文化对西藏文化的浸润，最早也在两千多年以前。相传吐蕃二十七代藏王拉托多日年赞时，就有佛经、佛塔流入西藏。松赞干布时就组织藏人吞米、汉人大天寿、印度人香嘎及古萨诺、克什米尔人达努、尼泊尔人希拉曼殊等共同翻译了21部佛教经典。到藏传佛教的前宏期和后宏期，更是组织了数以千百计的译师翻译了数量巨大的佛经。随着佛经的大量翻译，印度的许多古典文学艺术作品也被译述传入西藏。如马鸣所作的《佛所行赞》、戒日王的《龙喜记》等，后世被改编成为藏戏剧目。十三世纪藏族大译师匈顿.多吉坚参还翻译了《菩萨本生如意藤》、《诗镜》、《百赞》、《声经》等作品。在藏文大藏经《甘珠尔》的“诸经部”和《丹珠尔》的“本生部”少修身部”以及“大小五明”中，保存并传进了很多古印度的民间寓言、神话、传说、故事和短小生动的格言、谣谚、诗歌等。这些印度古文化精华，连同古典梵剧在西藏有些是广泛的、有些是一定的传播，对西藏文化艺术的发展有着深远的影响。
　　西亚文化主要是古代波斯宗教文化对西藏文化的影响。苯教兴盛的象雄地区与古代波斯相毗邻，波斯的琐罗亚斯德教、摩尼教这样一些世界性的宗教自然能波及到青藏高原的西北边缘地区。从苯教的一些传说性的记述可以看出，苯教与古代波斯的宗教有着千丝万缕的关系。琐罗亚斯德教，即拜火教，亦称袄教，于公元前六世纪创立，三世纪至七世纪波斯萨珊王朝曾奉为国教。它在哲学上的二元论与苯教一样，它的经典《伽泰》中说：“善”与“恶”原是孪生的两神，善神阿胡拉·玛兹达是光明、生命、创造、善行、美德，也是天则、秩序和真理的化身；恶神（亦称为恶魔王）安格拉·曼纽是人格化的黑暗、死亡、破坏、谎言和恶行等一切罪恶的渊薮。摩尼教兴起于三世纪的波斯，三世纪至十五世纪一直在亚、非、欧很多地区流行。它因创始人摩尼而得名，它吸收了琐罗亚斯德教的许多理论学说，同样认为存在着黑暗与光明两个对立的王国。光明王国充满爱、信、忠实、贤明等一切美好的东西，其最高主神被称为“光明之父”，汉译为“大明尊”；大明尊以外还有“五明子”（构成宇宙的五种元素），即净空、妙风、明力、妙水、妙火等无数尊神及其眷属；而黑暗王国集一切邪恶之大成，到处充满着黑暗、暴力、愚痴、淫欲等，恶界之王称为“大魔”，他所属的恶之五元素是浓雾、熄火、恶风、毒水、暗气等。这些观念和元素在苯教中都广泛存在。
　　由此可见，西藏社会流传的起源于卵的神话受到了古代波斯宗教的影响，尤其是与摩尼教的说法非常近似。匈牙利著名学者乌瑞在《八世纪……十世纪西藏与聂斯托里派和摩尼教的联系》一文中，通过《丹珠尔》中的一部文献和吐蕃赞普的一道敕令，认为“西藏宫廷，不仅仅从佛教上层和中国道教那里了解摩尼教的大致情况，而且还相当熟悉这个宗教的教义”。因此，摩尼教传入西藏是不容置疑的事。由此我们可以认为藏族关于人类起源于卵的神话中的光明与黑暗对立的二元论观点是受了古代波斯宗教的影响，同样包含着文化交流和融合的内容。
　　四面十方宇宙结构。西藏文化的开放兼容性和综合凝聚性，还表现在它那四面十方宇宙结构的方位观念和审美思维上。如在十二“丹玛”（地神）首领多吉玉珍玛及其伴神的唐卡绘画上，位于中心的是骑着绿松石骡、身穿丝斗篷、戴宝石冠的白色女神多吉玉珍玛，其右边是骑着骡的白色女神多吉却杰仲玛；其左边是骑着十叉特角的公鹿的黑色女神多吉娜云玛；其前面是骑着白狮子的红褐色女神多吉乃朗勉仲。以上四位共同组成“内圈四女神”。在此圈外有“外圈长寿五女神”：长寿姊妹女神首领骑着白狮子、呈笑貌（瞬间可以转变为愤怒相）的扎西次仁玛位于中心；其前面是骑着蓝宝石毛发野驴的绿色女神婷吉希桑玛；其右边是骑着金黄色老虎的黄色女神米玉洛桑玛；其后面是骑着珊瑚红雌鹿的红色女神决班震桑玛；其左边是骑着绿松石龙的绿色女神达嘎卓桑玛。在为王系魔之主白哈尔投放“杰垛”时的祈愿文中所念到的八大门为：东方的大门由生有冲天十角的羚羊看管，南方的大门由一只说话结巴的蓝猴看管，西方的大门由能见红闪电的蓝松石龙看管，北方的大门由卿卿喳喳的鸟儿看管，东南方的大门是口吐毒雾的黄色金蛇看管，西南方的大门是喜爱歌吟的杜鹃翠鸟看管，西北方的大门是斑斓闪烁的花纹老虎看管，东北方的大门是黑斑闪亮的年轻小豹看管。
　　祈愿文中还有供献给居于各个方位的鬼怪所食的替身：居于天空者的是心识替身，居于风中者的是息替身，居于水中者的是血替身，居于地上者的是肉替身，居于石中者的是骨替身，居于山中者的是祸替身，居于平原者的是皮替身，居于森林者的是头发替身，等等。由此可见，藏族传统的范围涉及到宇宙结构的方位观念，是东、西、南、北、中，和上、下、左、中、右，囊括了四面八方。这种四面八方宇宙结构的方位观念和审美思维，其实是西藏文化的开放兼容性和综合凝聚性在空间概念上的一种反映。根据苯教经典记载，苯教创始人辛绕米沃且一生下来，胸前的皮肤上就有左转“卐”万字纹，并且马上能口念：“嗡、嘛、哄、耶、萨、杜”（苯教六字密咒）。其首字的符咒也可以简化为太阳月亮的符号。这个符号象征着至尊天上五神明，意谓“愿引吾人到西方乐土帝唯仁去”。雍仲苯教以五色代表五种宇宙神抵：雍仲、经轮、莲花、仁琦、帝唯仁。帝唯仁居于中央，他的符号就是太阳月亮的徽记。这是一种独特的宇宙观念，与藏式碉楼建筑和须弥山宇宙图式，都同样具有向心性的开放的寥廓空间，代表了象雄王朝包括吐蕃王朝初创至鼎盛前的苯教文化为主流时期的开放、兼容、综合、凝聚，以及蛮野、强雄、彪悍、狂放的文化性格。
　　西藏文化的开放兼容性和综合凝聚性还表现在建筑艺术的审美思维上。如被人称为世界最高、也最为辉煌的藏文化艺术博物馆的布达拉宫，它由吐蕃时的藏王宫殿，演化为后世达赖喇嘛驻锡的宫院，就不仅继承了吐蕃的建筑传统，而且也吸收了佛殿的建筑艺术，呈现恬静、高雅、神圣、祥和等特色。它是一座雕楼和堡垒式的宫殿寺院建筑。它的建筑艺术审美的文化元素对外是开放兼容性的，对内是综合凝聚性的。布达拉宫“不仅借鉴过印度佛教建筑的某些经验，而且也吸取了中原汉族宗教建筑的某些精华，而这完全是借别家的火来煮自己的肉，形成了完全是藏式风格宫殿寺院”⑨。它既有印度那种“孤立地摆脱世俗生活，象征超越人间的、出世的宗教建筑”，又有中国那种“入世的、与世间生活环境联在一起的宫殿宗庙建筑”。从而，它既是高耸人云，指向神秘的上苍观念，使人产生某种恐惧感的异常神子的外部察间：又是平顶铺设、引向现实的人间联想，而且是平易的、比较容易通向日常生活的内部空间组合。它善于从各种结构、构图、风格的矛盾对比中择取最佳方案，从而形成风貌多姿多态，审美多种多样，既雄伟壮丽又浑厚稳实，既金碧辉煌又神圣庄严。它高大而不突兀，因为依山堆砌，与山体吻合无间，有似自然延伸，而平顶和两侧的圆形堡垒，又加强了圆通恬静的神韵。在这整体中又突出主体建筑的气势，用布设横纹饰带，多设盲窗等，使实高九层的宫楼具有十三层高的表貌。在整体的浑厚平稳中又精心布置金塔层顶，突出富丽堂皇。总之，它通过各种关系和比例的艺术处理，达到开放兼容和综合凝聚之极至“中和”之美的意境，高耸而不凌压，稳固却有动态，匀称又有变化，但在多姿多彩的设计中又力求外观轮廓的均衡统一。