藏文化特性论探（下）

藏文化特性论探（下）
　　精神人文性、终极关怀性
　　西藏文化具有东方美学那种“从根子上就是精神性的”特征。就艺术来说，西藏的绘画主要不在于对客观物象的准确描摹和科学把握上，而是着意于用笔和颜色“安安静静地表现人们的主观意态。当然也要面对客观物象，但这种物象经与审美主体交相感应后也就蜕变为一种精神态度的物化方式，绝不再拘泥于客观真实性的度量标准”。于是它“不讲焦点透视而只讲散点透视，不讲三度空间而只讲二度空间，不讲块面刻画而只讲轮廓勾勒，不讲物理重心而只讲感受结果”，“大多以线条为魂魄，使描绘对象挣脱物理形象而获得提炼。东方式的线条是精神的轨迹、生命的经纬、情感的缆索，在创作过程中又是主体力量盈缩收纵的网络。即便是寄寓于物态形体之中也发挥着远远超越物态形体的精神效应”。西藏的舞蹈，“一般也不强调描摹各种情绪和表情，也不执着于对生理肢体的炫示，而更多的是表现一种节奏和精神向往……只在一片几乎虚静的境界中以十分内敛的方式酝酿精神气氛。有时甚至几个素朴的动作和物象也成了精神吞吐的载体，构建起一种诱发禅宗式顿悟的精神磁场”。藏戏写意表现性的风致，也是凭借着这种精神气氛得以成立的。藏戏舞蹈如“左旋”、“右旋”，以生命肢体为轴心的内向圆弧动作才有包罗万象的韵味，有些如“颇俦，（男性出场动作）、“嫫俦”（女性出场动作）以小幅度的简单动作才有巨大的震撼力。
　　西藏文化的人文精神性在史诗《格萨尔王传》中体现得最充分。它产生于吐蕃王朝崩溃以后，当时一方面是朗达玛的几个儿子为了争夺权位征战不体；另一方面各地方势力集团领袖、牧区部落联盟首领等也都纷纷自立为王，并且相互争夺以扩大各自的地盘和实力。黎民百姓不堪战乱纷扰，饱尝统治阶级的残酷剥削压迫，更催兵焚之灾。因此，人民群众从心灵深处渴望有一个和平、安宁、稳定、统一的环境，期盼有一个能够保护部落和人民自己的英雄出现。而《格萨尔王传》的产生和发展正是符合了人民群众的这种期待心理。古代人民当然不可能是无神论者和否定君主制的共和主义者。社会生活与意识条件决定了人民只能寄托希望于能够保护部落集体安全的英雄领袖和天神。因此就在他们的幻想中，塑造了这个集天神和英雄领袖于一身的半神半人的格萨尔大王。正如高尔基所说：“征服大自然的初步胜利，唤起了他们的安全感、自豪心和对新的胜利的希望并激发他们去创作英雄史诗。”可见，此时的大自然对人民来说已经失去了往日的神秘感，人民逐渐开始把过去从对神的崇拜转变为对英雄的崇拜，从对神的权威的肯定转变为对自我力量的肯定，把神的力量和本领转嫁于英雄。这崇拜的转向、认识的提高，正是当时全部族人民的思想、意志和情绪的集中反映，“是人民自我认识和要求的宝藏”。格萨尔从天界来到了人间，神子变成了人子，并在以超同为首的邪恶势力的威逼迫害之下进行了不间断的抗争。他在玛域赛马称王以后，为了建设玛域，沟通了汉地与上部阿里、与卫藏、与拉达克等的各条商路。史诗中这样唱道：
　　用直箭，射中靶子最容易，
　　走直路，汉藏不是远距离，
　　汉地商品藏地销，
　　并非藏地没财宝，
　　原为汉藏同心结的牢，
　　亲不过汉族三外甥，
　　亲属间不能起战争。
　　从中可以窥见，格萨尔的一切思想观念、行为措施并非仅仅出自他个人的意愿，而是代表和反映了当时社会和人民群众渴望民族交往，期盼民族团结的共同意识和心愿。在“经历了一连串斗争的初步胜利，特别是开创玛域的武功，解除了岭国因受严重雪灾而人、畜濒临死亡的威胁以后，格萨尔开始进一步认识到自己威力所在，同时这也唤醒了‘黑头藏人’，使其从中发现了自己的本质力量，发现和认识了自己的英雄——格萨尔，进而颂扬他，崇拜他，将他推上岭国国王的宝座，率领和激发他们去创造英雄业绩。其重大意义在于说明‘黑头藏人’已有了自己的主体意识，已从‘神话时代，跨进了‘英雄时代，”在宗教气氛中的藏族人民对神佛并非完全地唯命是从，他们对于占统治地位的“人为宗教”还是有着一定的反叛精神的。《格萨尔王传》中已经开始用批判的态度去反映神本主义的文化现实。史诗的创造者们在宗教势力的重压下创造了人民自己的“神”，这个“神”实际上也就是人民自己，是神化了的人的本质。格萨尔曾经两度不顾个人安危，下地狱救助母亲和妃子阿达拉姆，并拯救在地狱遭受百般折磨和苦难的十八亿位亡魂引入净土。“地狱”、“净土”都是佛教所宣扬的神圣、权威的境域。格萨尔却敢于像孙悟空大闹天宫那样大闹地狱，充分显示了格萨尔身上的强烈反叛精神。“展示出一个追求自由和个性独立发展，无视神的王国和‘人为宗教’的权威统治，具有大无畏的英雄精神和顽强斗志的精神形象。格萨尔正是人民群众在奴隶社会中，在奴隶主和为奴隶主阶级服务的‘人为宗教’的两重压迫剥削下，创造的神化了的人民群众本身。人民群众……把集体思维的一切能力全部赋予他，使他既具有原始宗教的神性更具人性。既与‘人为宗教’的‘神’对抗，又与‘原始宗教’的‘神’并列，同时还与现实生活中的‘人’一致，使史诗在神话浪漫主义的形式中更多地关注现实生活中人的生活状态。充分显示出人对自身为量的肯宁，增强人对自身的认识，对人性的张扬。体现神性的衰退，人性的复苏”。
　　史诗是继神话之后出现的一种古老的民间叙事体长诗，它是在神话的世界观基础上产生的。但神话描写的一切以“神”为中心，而史诗记叙的是人与神的较量，以人为中心。史诗已经跨越了原始时期而产生于阶级社会，因而它的神话已不是原始意义上的，而是“已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”，更重要的是它还从神性的光环中走出来，走向人自身，体现人性的力量和价值，表现史诗创作者对人性自身的关注以及人的自觉。因此，我们可以说《格萨尔王传》不仅为以后藏族文学进一步关注人性、张扬人文精神开了先河，而且它在藏族文学史上人文精神获得最充分的关注和张扬的一部杰作。纵观卷帙浩繁、博大精深并被誉为“东方伊利亚特”的英雄史诗《格萨尔王传》，将不难发现，它对于人的自觉和人文精神的张扬及体现，宛如一条巨大醒目的蛟龙时隐时现贯穿于整部史诗始终，并以充分表现人性、展现人性魅力、张扬人文精神作为自己的灵魂，使其更具有独特的意蕴，也使它以其不可替代和不可复制的思想内涵以及人文意蕴，成为藏族文学史上不可企及的珠穆朗玛峰。
　　恩格斯曾经指出：“在每一个民族中形成的神，都是民族的神……只要这些民族存在，这些神也就继续活在人们的观念中。”史诗《格萨尔王传》中的格萨尔，正是藏民族的神，而且从古至今及以后永远活存人们观念中的神。但是他不同于人为宗教里的神，他既是人格化的神，又是神化了的人，他并不如宗教里的神那样创造世界、创造人类、主宰人类的命运，他始终同他赖于产生的大地母亲和人民群众在一起。
　　史诗属于神话范畴，又是神话的发展和延伸。世界各个民族的神话，有着各自不同的文化内涵和特征。印度、希腊、巴比伦、埃及等文化，宗教经典和神话故事（包括史诗）在民族文化深层和总体中，占有至尊地位，对民族文化及其它领域的发展，起到褪祝般的作用。在这一点上，与藏族神话包括史诗的命运是相似的。
　　而古代汉族神话的历史化进程，不同于现代西方神话学派对神话作出历史化的阐释，而是化天神为君王，化神话为历史。“古史”的渊源是神话，近古的帝王、超人来自远古的神祗、魔怪。这种情况不但在希腊神话发展过程中绝对没有，就是印度神话发展过程中也未曾有过。但正是在这一点上，藏族神话的命运又与汉族的十分相似，不但笼罩在宗教的迷雾之中，而且迅速地同君王和宗教领袖的家世联系起来，表现出明显的历史化、伦理化、政治化、社会化倾向。因此藏文化表现了上述两种类型文化的消极方面，使藏族的民族精神受到了双重压力：一是宗教思想的压力，二是宗法及其伦理道德观念的压力。“因而压抑乃至扼杀了藏民族的创造精神和进取精神。其结果是使藏族社会的封建农奴制和部落制处于超稳定状态，生产力长期得不到发展，人民群众过着贫穷苦难的生活”。
　　但是，在这种社会文化背景里产生、发展并流传的《格萨尔王传》表现了两面性。一面是既有印度、希腊、巴比伦、埃及神话和史诗的宗教性，又有中原汉族神话的历史性；另一面是在一定程度上又有着对宗教观念和历史观念的游离和叛逆，人民群众按照自己的理想观念塑造了一个半人半神的格萨尔大王这样的英雄人物形象。他既不是宗教里的神，也不是天上的神。他诞生在岭国，有人所拥有的一切：有生身父母，有兄弟姐妹，有妻子和妃子，有七情六欲，喜怒哀乐；他又不是普通的人，他是天神之子，他有超人的力量、勇气和智慧。这一点又与希腊神话十分相似，崇尚获得力量、知识和魄力。虽然向往来世，但更注重今生和现实；虽然相信命运，但更注重掌握命运和改变命运。“格萨尔这个神，既不同于耶和华，他不创造宇宙和人类；也不同于释迦牟尼，没有给受苦受难的岭国人民到西方极乐世界的许诺，而是率领岭国百姓，进行艰苦卓绝的斗争，降妖伏魔，抑强扶弱，消除世间的不平，摆脱现实的苦难，积累尽可能多的财富（包括采用掠夺的方式），要在今生今世让岭国人民过上美好、幸福、富裕的生活。他地地道道是民族之神，首先是人民大众之神。他始终生活在‘岭国’百姓之中，是在民间文化的土壤中诞生的神，而不是官家文化和僧倡文化中产生的神”。
　　史诗不是一两个人，也不是在一个时代创造出来的，而是由全民族共同创造的，整个民族的全体成员都参加了史诗的创作活动;同时，史诗叙述的也不是一两个人，不是一个家族的历史，而是叙述了整个民族的历史，在史诗的主人公身上，寄托着一个民族的理想和希望。正因为在格萨尔身上，凝聚着藏族人民从远古以来长期积淀的巨大心理能量，其情感内容和精神的震撼力自然要比个别人、个别时期部分人的心理经验强烈得多，也深刻得多。
　　卡尔·荣格曾经提出过一个“种族记忆”的观点。他认为，自原始时代以来，人类世世代代普遍性的心理经验长期积累，沉淀在每一个无意识深处，其内容不是个人的，而是集体的、普遍的，是历史在“种族记忆”中的投影，而神话、图腾、不可理喻的梦等等，往往包含着人类心理经验中一些反复出现的“原始意象”。
　　荣格特别强调“原始意象”即“原型”，同“我们祖先无数典型经验”的联系。也就是说，文艺作品里的原型凝聚着一个民族长期积累起来的无限的心理能指力量，使读者产生共鸣，能震撼其内心的最深处。当读者吟诵或观众聆听这样的作品时，“会突然感到格外酣畅淋漓，欣喜若狂，像被排山倒海的力量卷向前。在这种时刻，我们不再是个人，而是人类，全人类的声音都在我们心中共鸣”。而这就是“伟大艺术的秘密，也是艺术感染的秘密”。这就是每一个阅读或聆听《格萨尔王传》的人之所以那么吸引、感染和震动心灵的原因所在。
　　意大利学者维柯在《新科学》里说:“神话故事，如我们已经指出的，既然就是想象的类概念，神话就必然是与想象的类概念相应的一些寓言故事。”因此，神话和史诗中的英雄人物也都是“想象的类概念”，是某一类人物概括起来产生的形象，是一种文化隐喻，是对现实人们的诗性解释。也就是说，藏族先民根据自己的理想和愿望，按照自己心目中的英雄标准，塑造了格萨尔这个艺术形象，把历史上积淀起来的集体思维的一切能力都赋予他，使他成为既与神对抗，又与神并列的超人。“超人具有神的天赋。得到神的帮助，但并不与天神为伍。他与人类共命运，具有人的感情，象人一样不能免死，他用其天赋创造人所不能的奇迹，是为人类造福”，其“使命是征服自然、荡平人间的崎岖”。这样的英雄人物，“不是实存，而是心灵的台阶——是神话意识中的理想人物。人们凭着它不断实现自我的升华，在精神的亢奋中几近于神。‘上帝之子’虽然不能够通过物质的天梯自由降临人间，却可以顺着精神的天梯下达到人类心灵的深处”。格萨尔就是藏族人民创造的正义、公平、诚信、善良、智慧、富裕、勇敢等人文精神的社会性象征。“社会性象征是优秀作品与欣赏者联系的中介，通过这个中介，优秀作品才能超越时空的限制，与不同阶段、不同民族、不同时代的读者获得沟通……”。
　　值得指出的是，藏族文化的这种人文精神在藏传佛教通过政教合一制度取得统治地位以后，一方面占主流的佛教文化对它的无以复加的摒蔽、扭曲和损毁；另一方面由于西藏更为低下的社会发育程度和生产力水平，它所实行的“政教合一制度比欧洲罗马教会“黑暗的中世纪”的神权统治还要黑暗、还要愚昧；精神方面的桎高，就是否定人、否定人性、否定人的现世活动，使人的价值、人的权利、人的尊严，包括绝大部分的人文精神丧失殆尽。但是，作为推动历史前进的动力的人性张扬，与人类生活同在，只是在一段时间内被压抑着而已。等到时机一旦成熟，这种人性的张扬将会加倍爆发。被人称为“二十世纪西藏奇僧”的根敦群佩就是这样。他出身于边缘藏区的拉卜楞寺，他这个天才的学僧确曾把一部经文倒背如流。在他的天性中有一种不肯因循守旧，善于思索，更热衷于接纳新思想、新事物的成分。对于正统的藏传佛教，他是一个起身站立慷慨陈词的辩手形象，面向坐在对面的立宗者发出话难。“与其说当年的更敦群培是被拉卜楞寺‘逐’出的，莫如说是他自愿走出的。临行前他高傲地留下了一句话：“作为一只布谷鸟，留在乌鸦群中有何用。”……思想家的生存环境总要在一个民族、一个地区的中心，所以他别无选择的选择，是怀着一颗寻求的心，从边缘的甘南走向中心的拉萨”。到了拉萨，他投身于藏地最大的伽蓝城邦哲蚌寺。学识日益丰厚，性情依然故我。吟诗作画，交友娱乐，行走于宗教与世俗之间，让当时和后来的正统的人们嗤之为“放荡不羁”。在拉萨的几年里，他目击了这个政治、宗教和文化中心的社会现状，对于置身其中的传统社会及其观念有了更加深刻的认识。如他的一首诗写道：
　　“把隐私不露尊为高明，
　　把狐疑猜忌当作聪颖，
　　把一切陈旧颂扬为神灵旨意，
　　把一切新颖贬斥为妖魔作祟，
　　把一切奇迹认作恶兆，
　　这就是佛法圣地吐蕃忒，
　　我们西藏历来的传统。”
　　博学多思的他，由一个正统观念的问难者而成为挑战者和叛逆者，如同当年在拉卜楞寺的遭遇，身在哲蚌寺的青年僧人卓而不群，又为拉萨的僧俗上层所不容。他又一次出走远行，翻越了喜玛拉雅山麓，旅居印度，游历尼泊尔、孟加拉和斯里兰卡。他朝拜佛教圣地，考察南亚诸国的历史文化地理，研究风俗人情，学习英文、梵文、巴利文和现代科学知识，了解世界政治和世界潮流，还拜会了印度文学大师泰戈尔。博闻广见果然开阔了他的思想视野，在他十二年后重返拉萨时，简直就是一个颠覆者了。思想的火焰迸发着生命的激情，在云游中他著书立说，以人文科学的方法介绍南亚人文地理风土人情，也指出了尚存其间的种种野蛮陋习。同时，他也热爱印度的文化遗产，热心于两地间的文化交流。如他把著名的史诗《罗摩衍那》和古曲戏剧《沙恭达罗》等译成了藏文。他还曾创作过剧本《文成公主进藏》。他还撰著了惊世骇俗的性学论著《欲经》。他更以前无古人的胆识和勇气撰写《白史》，这是一部藏地前所未见的几乎不带神话和宗教色彩的史学著作，收罗和运用了当时所能借助的几乎所有资料，包括汉文文献和敦煌吐蕃古藏文文献。此时的根敦群佩由藏传佛教僧人脱胎而为学者和哲学家，现代意义上的文学家、画家、语言学家、人文地理学家、历史学家和思想家，思想冲破了神学史观的牢笼，他成为西藏历史上第一位真正以人文精神为本，主要着眼于人性之张扬的现代理性主义先驱和启蒙者。
　　西藏文化的精神人文性中还有其占有核心位置的终极关怀性的特征。勒尼·格鲁塞《草原帝国》中说：“人类从来不曾是大地的儿子以外的东西，大地说明了他们，环境决定了他们。”举目世界，自然条件优越和人们生活优裕的地区和人群，似乎只生长美丽的神话；而自然条件恶劣、贫瘠干旱的地区和生活苦难的人群，往往产生许多神秘的宗教。“现在世界的三大一神宗教都是亚洲给以我们的。犹太教、基督教和伊斯兰教全部起源于亚洲”，而且同源于一个弹丸之地——巴勒斯坦。“佛教，这一更多属于亚洲人的一大世界宗教，则诞生在喜玛拉雅南麓的山脚下，古代印度北部，现今尼泊尔山国境内”。从巴勒斯坦到喜玛拉雅山脚，均属于高原山地，干旱并且荒凉，人们生存条件格外严酷。因而，历史哲学家汤因比在总结人类文明起源的动力时指出过：“优秀需要苦难”这一逆境的美德”。在不超越限度的艰难环境的刺激挑战下，应战的结果就是文明的创造。
　　佛教，以其宏伟规整的体系，以其博大精深的理论，以其对于宇宙观光怪陆离的描绘，以其学说和形象世界的自圆其说，左右逢源，及其有关来世和极乐世界的许诺，还以释迦牟尼人格的魅力，震动并慑服了东方世界。与地理环境相关，越是在生存条件极端恶劣的地区，佛教的变异就越大。在西藏，佛教就以最为极端的方式存在着，这就是与世俗精神高度结合的政教人神同一的制度;还有佛教这门有关苦难人生的艺术，到后世真正的艺术化了。借助偶像崇拜的形象传播，使之在每一传播地成为一种社会准则和道德规范，并成为精神文化和物质文化的直观载体，为不同时空的文学艺术提供着灵感，由此产生出大量脍炙人口的名著名作，包括寺院建筑艺术、绘画雕塑等造型艺术和歌舞戏剧等表演艺术，乃至整个时空艺术的佛教文化，达到了一个前所未有的高峰景观。
　　因为人类精神的所有基本功能，包括一切创造活动无不深藏着终极关怀。因此，当代最有影响的新教神学家、宗教哲学家蒂利希说：“宗教，就该词最宽泛、最基本的意义而论，就是终极关切。”“作为终极关切的宗教是赋予文化意义的本体，而文化则是宗教的基本关切表达自身的形式总和。宗教是文化的本体，文化是宗教的形式。事实上，人类文化活动或精神生活，包括各种宗教行为，不论制度化的宗教还是心灵里的活动，无一不在表达着终极关怀。
　　佛教在神本主义的外表中又蕴含着人本主义的终极关怀。在诸多宗教中，佛教对人生的种种烦恼和痛苦是最关怀的，如生、老、病、死，是肉体的、生理上所遭受的苦;爱别离、怨憎恨、求不得、五取蕴是精神的，心里上所遭受的苦。佛教的前四苦属于自然性的后四苦属于社会性的，这便是“苦谛”。“集谛”探讨苦的聚集和生起的根源；“灭谛”是彻底断灭一切苦及其根源，而达到佛教最高理想境界，即涅槃或净土；“道谛”是通向涅槃的道路。“四圣谛”作为佛教的基本理论，是佛教对现实人生之苦的关切，即是对众生之爱的体现，凸显佛教以人为本的人本主义精神的终极关怀。
　　在这些丰富多样的西藏文化载体的深层与核心中，潜藏着这种源于印度文化且通过佛教浸润的终极关怀性的鲜明特征，也就是佛陀在2500年以前就发出的精神追问:我们来自哪里，我们去往何方？尼采也曾说过：天才都是有赖于干燥气候和晴朗天空的。正因为西藏的自然环境高寒贫瘠，气候干燥而又多晴朗天空，这里的人们很容易地接受了释迎牟尼所开创的思辩哲学，即把目光超越于现实人生之外，其思考是出世的，或者说是遁世的，是一种在当时的环境和条件下对于人生的终极思考，也是一种精神的阪依。精神的阪依，首先是对于安全感的寻求；在深层的意义上，则是出于将个体卑微有限的生命融入崇高和无限之中的渴望。这是一种终极关怀，从人本身来说，也就是将要死亡之时的临终关怀，最终的和极致的关切情怀，足令死者安详，克服无助无依之境；对于生者，也可以不致为未来不可避免的死亡而心怀恐惧对于终极真理的寻求，其实等同于对终极未知，包括人与自然、与社会，特别是与人本身的关系和谐这个未知的寻求所得到的文化观念。如众生平等的观念、生态环保的观念、人们临终关怀的观念等等。较之物质生活乃至科学技术的进步，哲学显然并没有同步发展，对于这个精神追问至今还不算过时，仍然新鲜，仍让今人和后人殚思竭虑，众说纷纭，莫衷一是。正因为如此，西藏文化中的这种终极关怀性文化因素，尤其在宽容与和平仍属少有，强权政治仍在横行无忌，以及生态危机已威胁到人类生存的今天，这一理想更其可贵并值得坚守，同时也更显现出它对于自然环境、生态保护和社会文明建设方面的正面意义。
　　西藏文化的精神人文性和终极关怀性特征，还涉及到它的终极依据的问题。我国当代历史学者葛兆光在《中国思想史》中说:“斯宾格勒在《西方的没落》中指出，每一种文化的根基，都是一种关于世界的概念，它是这种文化所特有的，每一种文化都有一种基本的象征，它提供出对于世界的理解，这种文化的一切表现形式都由这种象征的建立所决定。……在历史的经验中，人类形成了自己的基本观念和主体意识，所谓‘形成’仿佛是不断地晕染和涂抹，于是在意识的最底层形成了一个深幽的、被遮蔽的背景，以它为支持的依托，建构了一个知识和思想的体系，它仿佛树根，支撑着树干、树枝和树叶，给它们提供生存的水分和营养。这个背景作为一切知识与思想的依据，实际上也控制着人们对一切的判断与解释，赋予知识与思想的合理性。……这个支持着理解框架、诊释结构、观察角度和价值标准的背景，始终是知识与思想的绝对的终极的依据。”由此可见，认识一个民族的文化，特别是其内在的思想脉络，要抓住这个民族文化思想体系之中最根本的东西。
　　独创自立性、神异殊胜性
　　西藏有世界上最大的特殊性。自然，西藏文化也有世界上最大的独创自立性和神异殊胜性。这种独特神异性，就是与世隔绝的雪域高原、世界屋脊、地球极地这样一种自然环境，迫使藏民族作为一个处于世界上最恶劣的生存环境的人类群体，不得不作最为独特的人文创造，也就使它的文化具有了世界上最为独特、最为巨大的创造性和殊胜性。如要完全说清楚它的独创自立性和神异殊胜性，那是要有所比较、有所参照的。
　　首先，与西方文化相比较。西方文化是以亚里斯多德的摹仿说为重要出发点的，因此西方艺术在对客观世界的深入观察和准确描摹上达到了极高的水平。当然也有精神性的追求，但这种追求常常要通过一次次的突破性冲撞来实现，而且它也总是密切依附着社会历史的发展进程，依然是客观物质世界的具体派生物。所以它从根本上是物质性的和科学性的。而西藏文化则是精神性的和宗教性的。仅以祭祀艺术来说，诚然在早期有着相类似的情况，如二千多年前，古希腊人为庆祝葡萄丰收祭祀酒神，举行戏剧节和狂欢节，他们祭神仪式的全民性，半人半神、人神混杂的驱鬼场面，在载歌载舞中祈求吉祥，娱神又娱人，再现许多神话传说并与世俗人情相融合等，均与西藏的祭祀习俗活动及其艺术形式相近。还有欧洲的中世纪政教合一的神权统治，与西藏传统社会的制度文化也有相似的地方。但是，由于文化背景和艺术体系的不同，仅就祭祀绘画艺术而言，双方就有极大的差异：
　　一是西方的宗教祭祀艺术，神格几乎等同于人格，神话世界与人的现实生活有着密切的联系；而西藏的宗教祭祀艺术中的主角是神佛，与人世的基本现实完全脱离，纯粹是幻想的超自然的艺术。
　　二是西方美术中即使是浪漫主义艺术，也更偏向于一种与现实生活或人的愿望相联系的梦幻式的形态；而西藏宗教艺术，其主体性的浪漫主义幻想性格，则表现为全方位的、彻底的且为人们虔信其真实存在而固定格式的虚构形态。就拿《生死轮回图》作例，它不是一般的关于人间、地狱、天堂的解释，可以说它是藏人心目中的世界的秩序，生命的运动，宇宙的法则。最内圈以鸡、蛇、猪象征人生之三毒：贪、嗔、痴；中层圈是六格不同的图象，象征众生有情之生命处于这六道的轮回和变化中，是上升至神、阿修罗、人的三善趣呢，还是下降至畜生、饿鬼、地狱的三恶趣呢，这取决于奉佛修善者的成败因缘；最外层是寓有人类生活中从生到死的十二次第缘起的画面。十二次第构成了一个生命的轮回，每个次第都有机缘成就某种超脱轮回的功德。这既是一种纯粹幻想出来的艺术语言，又是非常有意识的、具有哲学意味的创造和构型，是理性思维与形象思维相结合的绝妙产物。
　　三是西方艺术重视人的感情和个体的创造性；而西藏艺术往往是集体主义和神秘主义的虚幻想象的创造，具有强烈的效果，这是由于历史的积淀，凝结了雪域人群集体无意识的堪称独特的古老思维，形成了艺术形象厚重有力的量感。这种量感源于对体现神佛降服邪魔的力量的追求。西藏艺术的主旨在于体现早已由宗教义理和仪轨所固定了的模式、形象和精神。这种具有集体主义性质的艺术，掩盖了个性、个体的意志和感情的任意发挥，它所传达的不是个体的创造性，而是一种整体的宗教精神；同时也掩盖了历史的痕迹，追求一种恒久的、模式基本不变的、也不提倡变化的艺术品格。
　　其次，与同属东方文化的主要代表之一的印度文化相比较。虽然西藏文化和印度文化同样具有强烈的宗教性精神，但是两者却有很大的不同。印度文化自始至终是一种十分彻底的宗教性的文化。几千年间的古印度人，崇尚冥思和智慧，重视思想成果而有意无意忽略现实，因而超现实宇宙观的构想和思维就格外发达，在社会发展的历史上各种宗教发展得也十分繁盛，而佛教只是在一段时间内流行。早在佛陀诞生前一两千年，古印度人虚拟的天堂地狱观就形成了，佛教所指向的解脱之道，就是建立在婆罗门教的业报轮回的认识论基础上的。公元前四五世纪佛教创立。四世纪有婆罗门教作为根基的印度教开始复兴。而佛教至九世纪就趋于衰落，特别是十一世纪以后几乎灭绝了，被伊斯兰教所代替。而西藏文化，一方面完全是以佛教思想为主导，又与世俗精神有着密切深入结合至极致即“政教合一和善遍的宗教伦理道德的那种文化。这与婆罗门教的观念不同，婆罗门教诸如所谓涅槃，即是人们死后一劳永逸地不再重返人世；而藏传佛教的解脱之道，主要就是修善积德企求重返人世。同时与印度教的观念也迥然不同印度教的神抵和道德律不是一体，圣人是超乎道德律之上的。在印度没有一个宗教导师能够指望有人听他讲道，除非他首先舍弃世俗生活。对于印度教徒而言，喜好世间事物是不可想象的事，但是他也同样不喜好教义和仪式。“端坐于神庙庭院之中的苦行者，往往认为在他周围所举行的仪式在精神上都是无益的，神殿中的天神不过是无可名状之物的幻想形象而已”另一方面，佛教在西藏获得统治地位，完全是它与西藏本土宗教即原始巫教和苯教相结合而形成的，在结合过程中传自印度的佛教已经产生了巨大的变异，在藏传佛教那里，人格化部分被全然消解，佛陀之下的神祗阵容膨胀起来，面目各异的护法神灵是佛陀生前闻所未闻的。尤其是，当年释迦王子以抛弃世俗王权的人格魅力而征服人心，但藏传佛教则是政教人神合一，王袍加身，权势与财富可以执掌控制于一双巨手之中，法王活佛因而炙手可热，与印度佛教本义已经相去很远。
　　再次，与同属中华文化的汉民族文化相比较。虽然藏汉文化交流源远流长，唐代时阴阳五行、易经，包括伏羲、文王、周公、孔子四大圣人的某些思想，也传入西藏。《土观宗教源流》中专门讲述了汉地儒家、道家和佛教的源流。敦煌古藏文文献中也有以《尚书》、《战国策》、《史记》等为底本的片断小故事等。吐蕃时期的编年史和赞普传略，明显受到汉族古代史书著述的重大影响，后来藏族史、传、志文学格外发达。但是由于地理的、历史的种种原故，两者还是有着明显的不同。从总体看，汉文化是世俗伦理性文化，从发韧时期的孔老夫子起，主要注目于现实人生，其思考是入世的，最终被完善为忠君报国、修身齐家治国平天下的儒家思想和伦理道德，一直作为影响着汉族行为方式的主流。而西藏文化则是保留了大量原始古老思维的宗教性十分强烈的、而且属于出世的文化。再从个案比较而言，仅以绘画而论，尽管在基本表现法则上有许多属于同一文化体系内相通的地方，如同属于线条艺术、散点透视关系、介于完全具象与完全抽象之间、都不属于严格的写实主义等等。但因双方的文化传统的差别很大，其艺术风格也迥然有别。
　　一是从文化底蕴看，汉族艺术体现的是儒家“天人合一”的思想，把人作为文化的主体和对象，于是人和自然的和谐，人和人的和谐，及其伦理道德的社会价值体系，便成为其文化的核心和灵魂。其祭祀艺术，就更具有人间性的、现实性的浪漫主义、幻想主义和表现主义的性格和色彩。而藏族艺术体现的是，以苯教入世思想为根底的对自然的抗争和依赖中形成的文化机制，和以佛教出世思想为根底的对人生的超脱和扭曲中形成的文化机制，二者相契合发展而成的一种融宗教与世俗为一体的特殊的文化底蕴。其祭祀艺术就呈现出更为浓厚的象征主义、神秘主义和完全脱离现实却与世俗人情相通的幻想主义意味。
　　二是从宗教文化看，汉族佛教文化自魏晋时期传入，到宋元以后逐渐被同化，其结果是东方禅机悟性尚在，宗教性却大幅度地减弱，故而它的祭祀艺术更多地朝着民间习性上靠，朝着自然回归和老庄禅学的方向超脱，朝着人格理想升华，它在更大的程度上体现的是人格和个体的精神。而藏地却因佛教文化的传入，使宗教得以超大规模的发展，祭祀活动虽然与民间世俗生活愈益融合，但它是朝着宗教的境界升华，朝着一种带有集体主义性质的精神大家庭回归，其艺术体现的是宗教的整体精神。西藏的祭祀艺术，基本上属于理性的艺术，但又有非理性的成分，因能回归到古老民族的精神怀抱而显得温煦和踏实。正因为如此，西藏宗教美术虽然初看时有许多恐怖、神秘乃至沉重的形象，但仔细体味却不乏敦厚、朴实与乐观，难怪藏民族性格中有一种难得的幽默和轻松。
　　三是从线条和色彩看，汉地的线条重在抒发性灵及体现人格和个性，讲究寄寓绘画者的情操、修养等;而藏地的线条更注重客观的和固定模式化的意境，无需加进绘画者的体验，故而更多地采用铁线描。色彩上的差别更大，汉地艺术特别是文人画主张以墨代色，水墨写意，色采用得更汉民族文化的影响，以及外来文化的影响，但它主要是在独特的藏族社会历史和生活土壤里生长起来的，形成了更多的藏族自己独特的内容和形式统一的艺术格式和风采，这与西藏以藏族为主体的社会历史和它的自然环境、民族特点、经济基础、宗教信仰、文化艺术，以及语言文字、风俗习惯等等，具有很大的特殊性有直接关系。
　　因此，笔者早在1982年上海戏剧学院学报《戏剧艺术》第3期上撰文指出：藏戏作为祖国大家庭中一个民族的戏剧，必然从母体获得许多文化艺术营养和遗传因子，因而他具备着中华民族戏剧的共同风韵和共性因素，但是，应该看到它除了间接受到过一些汉族戏曲的影响外，基本上完全是在本民族的文化艺术和民族生活土壤里独自产生、成长而形成的一种戏剧。
　　我们说藏戏的特殊性就在这里，它同藏民族本身一样，在各个方面完整地保留了自己的特点。如它的宗教世俗剧的神奇内容，广场面具戏的独特形式，歌舞仪式剧的古老形态还有写实与写意表演兼容、唱腔伴唱与道白对话手段俱有、念诵讲介与时空自由的演出格式、说唱故事的剧本结构形态，以及它早在八世纪时就已经初步形成的悠久历史等等。虽然在后来的国家重点科研项目十大文艺集成志书编纂中把藏戏当作中国民族戏曲的一个剧种，但我还以为把它归为汉族戏曲的一个分支，认为就是一个少数民族的戏曲，是不恰当的。我国其他少数民族戏剧，因为与汉族戏曲有许多直接、间接的亲缘关系和十分密切的交流影响关系，所以把它们认定为“兄弟民族戏曲”是符合的。“如果中国戏剧体系主要的集中的代表是古典戏曲这一种戏剧类型的话，那么藏戏就是中国戏剧体系中的一个部分，而又是有别于古典戏曲的另一种中国戏剧的类型”。这样，“使藏戏艺术在中国戏剧史上开辟上一个新的篇章，使它作为中国的一个独特的戏剧艺术类型而立于世界艺术之林”。