安岳石刻与宗教义理（十七）

安岳石刻与宗教义理（十七）
　　千佛寺55龛口右侧力士像。这尊力士的体态、动作与卧佛院3号窟卧佛足下力士相似，但在肌肉力量的表现上，把锁骨轮廓和肚脐深陷细致地刻画出来了，显得更有力量。再者，其面部表情也颇具戏剧性，眉头紧皱，嘴唇紧闭，非常紧张，似一触即发。这是在面临重大挑战时才有的表情，屏住气息，注意力高度集中，唯恐妖魔进入了佛教圣地，把一个忠诚卫士的形象刻画得惟妙惟肖。这种表情、心态的表现难度，是可想而知的，正是雕刻家具有敏锐的洞察力，对人物形象精心捕捉的成果。 　　
　　毗卢洞柳本尊十炼修行窟毗卢佛座下力士，在装束上炯然不同，是宋朝武士打扮，头戴盔，身著甲。它们均为半身像，要表现力度是不容易的。但是雕刻家注重了它们面部的细致刻画，硬把力拔山兮的气势表现得活灵活现。他们脸庞侧向上前方，双目圆睁，嘴唇紧紧咬住，下嘴唇盖住了上嘴唇，面部肌肉抽搐，把托举毗卢佛而用力这形象作出了最直观、生动的表现。 　　
　　木鱼山7号三佛龛的力士，倒具有更多的人味了，雕刻得也十分精美，但在力度上，倒显得要弱一些。 　　
　　茗山寺12号龛十二护法神像却是护法神中的一支异军。龛窟依山岩突出之势造型呈半圆形，长9.6米，高2.3米，深不足1米，像均高1.8米。他们尽著甲胄，或提刀、或执剑，其面目、头盔、甲胄与其他造像不同，脸型瘦，颧骨高，嘴唇肥厚，但个个均是怒目圆睁，或眦牙裂嘴，或紧咬双唇，并不因为他们的瘦而显得孱弱，反而给人劲健精干之态。 　　
　　涅槃变 　　
　　卧佛院3号窟是举世闻名的唐代左侧卧佛，佛教称为涅槃变，也叫释迦牟尼涅槃圣迹图。 　　
　　这尊卧佛象悬睡着的巨人横卧在一块高约20米的沙岩中，背北面南，呈全身，全长23米，堪称我国古代全身石刻卧佛之首。大足石刻卧佛(31米)虽然比她长一些，但却是半身的，而且要晚450年；潼南石刻卧佛虽然也比她长一些，但却是粗刻，系民国21年(公元1932年)所凿，距今才50多年。 　　
　　主体像卧佛腰前坐着弟子阿难，头脚处各立一尊力士，充分显示出她在涅槃变中的突出位置。左右力士均为密迹金刚力士，密迹金刚力士见佛灭度悲痛欲绝，据《佛入涅槃密迹金刚力士哀恋经》说：力士爱恋释迦的足如优钵罗花，于是抱住佛的脚不放。上层(卧佛右臂上)分两排，各站着菩萨、阿罗汉、力士等10尊高约2米左右的刻像；中间禅坐说法的释迦牟尼法身像。卧佛左右前排侍立弟子像9尊，与佛前阿难合称释迦佛的十大弟子。后排为天龙八部。图中后排左一为菩萨像。下层(卧佛左臂下)刻有数尊姿态各异的小像，其排列好似缀连成篇的连环画，为五代、宋时作品。刻有华严三圣和十二圆觉菩萨像等。 　　
　　涅槃是佛教修行所要达到的最高境界。意思是大彻大悟，坚定永恒，是人从“生死的此岸”达到“不生不死的彼岸”。一般指熄灭生死轮回而后获得的一种解脱状态。小乘佛教以涅槃为彻底寂灭，大乘佛教则把涅槃说成成佛的标志。 　　
　　据佛经记载，释迦牟尼80岁时在前往拘尸那迦城途中，身患痢疾，他忍痛继续前行。后随弟子继续来到迦城娑罗林双树间，躺在七宝床上，此时树上鲜花盛开，空中充满了天乐和香气，天神都来到卧榻四周。弟子阿难想着释迦将不久于人世，悲从中来，倚门啼哭。他经历了一系列的28个阶段的禅定境界，终于涅槃了。诸神悲啼号哭。释迦的母亲摩耶夫人听说他涅槃了，伤心欲绝，与诸天众，从空中至双树间。释迦听到母亲的哭声，运用大神力，令棺盖自开，从棺中合掌而起，为母亲说法。佛母听完说法后，欢欢喜喜地回去了。 　　
　　又过了7天，迦叶与五百弟子在耆崛山中知释迦牟尼已入棺中，便赶往拘尸那迦城。因迦叶十分敬重释迦而手拄禅杖，走的捷径来。到释迦涅槃处，他已老泪纵横，痛苦得说不出话来了。释迦知道迦叶来了，从金棺中为之现足。阖棺后，八力士共抬佛棺前往火葬之地，但费了九牛二虎之力，却怎么也抬不起来。释迦于是大发慈悲，使动神力，自举金棺，飞到空中，从拘尸那城西门入，东门出，绕全城到火葬场。 　　
　　这尊超脱升天的释迦牟尼的造型分外优美。它清瘦而有神韵的体态，身上粗犷流畅明晰的衣纹，体现了我国盛唐时期佛像造型的艺术特点和精湛的刀法技艺，卧佛头枕绽了花的方形石枕头，大耳上垂着一对绽花耳环，双眼微闭，安详而恬静地躺在石崖中。 　　
　　就佛的涅槃情景而言，《大智度论》卷二中是这样描述的：佛入涅槃时，山崩地裂，河水倒流，乌云滚滚，电闪雷鸣，狂风暴雨，恶兽哮吼，这个时候，一切草木药树花叶一时剖裂，慧星昼出，人、神、鬼等世间万物，都在忧伤啼哭。由此可见，佛涅槃时的情景完全是一个悲惨世界，不是人间的悲痛所能相比。当然，安岳的涅槃变不可能全部表现文字所描述的奇悲情景，但雕刻艺人进行了高度集中、高度概括地反映，提炼出一组典型的刻像，使之创造出其它涅槃图所不能取代的氛围，寓丰富的思想内容于单纯的艺术形象之中，达到单纯与丰富的特意统一，观之则自然展开联想，使审美主体仍然能获以《大智度论》中所描述的佛涅槃的那种奇悲的感觉。 　　看，前坐于佛腰前的弟子阿难，手触佛臂，眉头紧皱，表现出了心中悲痛与感情控制的复杂情景。如果说弟子阿难是静态地表现悲痛，那么卧佛足下的力士则表现了一种动态的悲痛。力士张口嚎啕，眦目欲裂，向天紧攥的拳头似要捏碎悲哀，肢体露凸的肌肉似在微微颤抖，仿佛要为佛的不幸而撕天裂地。 　　
　　但是我们看：释迦牟尼缓缓欲合的眼睛、舒坦的嘴唇表现了临终前的内心宁静，垂着的手与足给这种宁静更添一种静穆感。与其说雕刻家是从生活中找到死亡景象来做佛“涅槃”的原型，不如说是雕刻家用舒适的睡态表现了一个慈祥哲人的临终。因为，我们在这最慈祥哲学家脸上捕捉不到死的痛苦，尽管死是向生的告别，是一件痛苦难堪的事。这大概就是佛教宣讲的解脱生死之苦的魅力吧？
　　从卧佛表现的宁静美、弟子阿难表现的静态悲、力士表现的动态悲，非常强烈地点染了特定的主题，增加了作品的精神状态所呈现的多样性，使佛窟整体性与具象描写具有生动的感染力。 　　这尊唐代卧佛主体像长达23米，营造颇具新意，非常典型，而且是左侧卧佛，很多人对她产生了浓厚的兴趣。安岳卧佛具有以下特色： 　　
　　构图讲求对称 　　
　　安岳的涅槃变图分上中下三层排列，并集中表现在岩腰中，总计刻像约100尊，构成一个庞大的涅槃变场面。由此涅槃变的构图的层次排列来看，它非常注重体现传统形式美的对称性，即构成三组对称：第一组，主体像卧佛的右臂上和左臂下的刻像的对称；第二组，主体像卧佛头足各刻一尊力士的对称；第三组，上层(卧佛右臂上)刻像中禅坐的释迦牟尼两侧的各十大刻像的对称。构思巧妙绝伦 　　
　　安岳的涅槃变不是临地面凿刻的，而是在岩腰中所刻的，这使涅槃变的整组造像的气魄更大。更神奇的是，上层说法图、主体像卧佛和弟子阿难构成了一个倒置的“卧”字，佛是一个大大的倒“一”字，而阿难恰好是“卜”字旁的那一点，这种寓字于雕像中堪称全国仅有。另外，由于涅槃变图刻于上不沾天、下不着地的岩腰中，这使创造的艰辛远远胜过一般的涅槃变图，充分体现了古代工匠的巧思妙造的创造才能。 　　
　　依山形造像 　　
　　安岳的涅槃变图，尤其是主体像卧佛，不是机械的表现，而是依山取势，富于创造。佛经上说，释迦牟尼涅槃是“北首右胁(侧)卧，枕手累(重叠)双足”。可是，安岳卧佛却是头东脚西左侧卧，而且不枕手。这一卧姿，一反传统涅槃变格局，表现了《大般涅槃经》中：“如来涅槃，亦复不定。”、“如来常往，不有变易”的深邃思想，可谓风格独特。 　　
　　安岳的涅槃变图与其它地方的涅槃变图有所不同，如与毗邻的大足石刻涅槃变图。大足的涅槃图是傍地而营造的。31米长的卧佛仅刻至膝部，佛窟表现的是迎送释迦牟尼升天的情景——佛前的10余弟子或捧香花、或托水果、或献食宝、或举珠衣，窟顶的九身天女捧花献果，一派欢送的情景。这种刻像是把佛教教义来世俗化了，融入了人们对天堂的向往，表现出了人们对宗教的无知。安岳的涅槃变图是十分精美的，特别是主体像卧佛，凿刻的比例得当，刀法精湛，无论是头，还是身、足每个部位都显示出神韵和典雅。难怪英籍华人作家韩素音女士赞美说：“安岳卧佛比大足和敦煌的更美。” 　　
　　卧佛的头部斜下方刻有“卧佛”二字的铭文。“佛”字已被风雨剥蚀，但字形依稀可辨。字右边落有“贞元”字样的款记。至于具体年间已被风化，现无法稽考，但可以断定，卧佛至少落成于唐贞元年间。在释迦牟尼左臂下的方块石上，刊刻有宋兵部待郎刘仪奉的《临赋旧制》题咏，及其表侄承直郎雍涓和的原韵。从这两首诗中的“色相空留”、“脱迹千秋”等句中可以看出这尊卧佛的古老，以及年久失修“插危栏”的景况。据说，宋代大诗人陆游在此也留有墨迹，可惜现在是看不到了。