安岳石刻与宗教义理（五）

　　安岳石刻与宗教义理（五）

　　中外文化的交融
　　我国是受佛教影响最长而又从未中断的国家，佛教建筑在中国流传了整整18个世纪，但是中华民族深厚的理性力量一直有力地推动着佛教的世俗化进程，在这种意识支配下，中国古代的佛教寺庙、塔扬弃了印度佛教的神秘主义，给它注入了自己的理性精神和浪漫气息，因而重于造型艺术。安岳石刻中的佛教造像就强烈地表达了中华民族的理性与浪漫相交织的审美观。
　　佛教最初传到中国是被当着一种神仙方术接受的。东汉后期，人们又把它依附于老庄思想来理解，当时社会上就说，老子在中国创立道教后，又到西方创立佛教。在理解与消化的过程中，形成了中国佛教各学派、各宗派。佛教进入中国之前，中国已是具有发达思想文化传统的国家，因此这是两种文化传统的交流。对于佛教，中国人不是简单地接受，而是在传统文化的基础上批判地汲取。
　　在佛教与中国传统文化的融合中，形成了三教调和的思想潮流。三教调和思想在中国文学中有非常复杂的表现，中国文人的文学创作往往周流三教，以一种现实的态度各取所需，对于丰富中国文学起了积极的作用。安岳石刻造像中的三教合龛特多，充分反映了佛教自西汉末年传入中国后，三教文化的交融，是研究三教合一的史料。
　　中国石窟艺术在其长期的发展过程中，各个时期都积淀了自己具特色的模式及内涵。作为上承敦煌、龙门、云岗石窟，下启大足石刻的安岳石刻，吸取了前期石刻艺术的基础，在遵照佛教教义的基础上，于题材选择、艺术形式、造型技巧、审美情趣方面都具有相对独立的特色，在神性中融入人性，表现方式采用了生活化，从而使它成为具有中国风格的佛教石窟典范。特别是安岳宋代造像，注重阐述哲理，把佛教的基本教义与中国儒家的伦理、理学的心性及道教的学说融为一体，兼采博收，显示了中国宋代佛学思想的特色。形成了佛教教义的中国化、思想感情的世俗化、表达方式的大众化。
　　宗教教义的传承
　　安岳石刻可以说是一部宗教教义的经典书籍，大量的石刻造像，特别是经变图，目的在于阐释教义、弘扬佛法、教化众生。如柳本尊十炼修行图，就宣扬了密宗“即身成佛”的教义。而佛经的刊刻和各种题记的补充说明，则是最直接的教义传承。这种教义的保存，已经历经了千余年，一代一代地传下来了。
　　佛教为了保持其教义经久不变地流传下去，寺庙、僧侣、经书、雕塑是不可或缺的东西。宗教义理固然可以通过各种经典加以传播，但是这些经典毕竟抽象难懂，不易为广大群众所接受。所以，它就必须利用雕塑这种生动具体的艺术形式，把那些抽象难懂的宗教义理，变成通俗易懂，便于群众接受的艺术形象。所以，为了最大层面地向社会传播，它必须借助一种能长期保存且能为普通人常见的载体，而摩崖石刻就是这样的东西——金刚不烂之身。安岳在唐、宋佛教的势力和影响力都是相当大的，这无疑其大量石刻造像对广大庶民乃至于官吏产生了心灵上的震动。这好比今天电视上打广告一样，不管你喜欢不喜欢看，电视台照常播，总有人会看，说不定你在不愿看的过程中，已潜意识到对这个广告加深了印象，甚至产生了购买的欲望。对于这个广告来说，知道广告所欲促销的商品的人就越来越多了。
　　据文献记载，道教早期也不供奉神像，认为“道至尊，微而隐，无状貌形象也，但可从其成，不可见知也。”（《老子想尔注》敦煌本）。其中包含如下思想：道教的神是至高无尚的，又是变幻无方的。人们无从见到他的真容，图画出来反会使其世俗化，所以不供奉神像。这样固然很玄妙，但是不利于民众祭拜，也就不利于道教的传播。所以后来借鉴佛教的作法，在庙宇中供奉神灵图像或塑像，这大约始于南北朝时，据考南朝刘宋时陆修静即供神像。但是南北朝时道堂中供奉神像还不普遍，如陶弘景的道堂中即无神像。大约到了宋真宗以后，道教庙宇才普遍供奉神像。
　　雕刻艺术的展露
　　安岳石刻是人类雕刻艺术的结晶，是从宗教艺术中所体现出来的高度艺术技巧，是一种宝贵的艺术财富，是人类艺术实践经验的宝贵积累。它在充分吸纳犍陀罗式风格的基础上，利用中国人的智慧和精神，逐渐摆脱其影响，创造出了具有中国特色的艺术品。安岳石刻造像雕刻手法多样，有圆雕、半圆雕、浮雕、浅浮雕、透雕、线刻。圆雕作品切实感受到佛、菩萨、神、兽等造像的真实存在。使人可以从四周每一个角度去欣赏它，都是一件艺术品。而大量的半圆雕造像，巍然立于崖壁上，使人既能感受到佛、菩萨、罗汉等的现实存在，又能感受到佛、菩萨的神圣、庄严，具有威慑力，使人敬而畏。作为大规模造像区辅助的浮雕、浅浮雕的运用，在有限的空间形成一个极宽阔的世界，便于雕刻家尽力或刻绘西方极乐世界的美好，或刻绘地狱的阴森恐怖，使整体造像烘托出一种浓郁的气氛，同时主次分明，层次感强，使人看到更为广阔的艺术境界。少量线刻的运用，达到抽象与写实的结合，寓意深刻。而透雕的充分运用，则是安岳石刻炫目于世界的独特之处，镂空的宝冠、手、指、帔帛等，使造像的姿势不再拘于结迦趺坐，跣足站立等姿态，使造像在形式美上得到了突破，同时，使造像脱颖而出，，真实感极强，如毗卢洞19号龛的水月观音，轻松的姿态与衣褶的疏密变化衬托出女神具有女性的纯洁美，显示菩萨与人的亲近。
　　艺术手法上，或用抽象手法，简单的线条，显示出古朴典雅之美。使人能够借雕刻出的有限的动作、姿态、脸型、服饰，体会到造像的整体风格，把佛界的神秘，佛、菩萨、罗汉的庄严都能表达出来，使人看之弥久，意之弥深。或用写实手法，以人、动物、物品的结构、比例、形态为蓝本，在线条处理上匀整、细致，刀法冼练圆熟，衣褶明显，结构比例协调，人的肌肤起伏丰满，体魄的健壮有力，姿势的优美典雅，神态的温情悲哀、愤怒刚烈，无不把生命激发得旺盛活跃，刻划出了人体之美、人性之美、人间之美、人类之美、人情之美。另外，安岳石刻中对某些形象也不排除使用夸张和变形手法。如表现明王、天王、天龙八部、力士等，为了突出这些护法神像的威猛，石刻艺人尽量夸张其粗壮的体魄和强健的肌肉；尤其是面部夸张变形，如豹眼、狮鼻、厚唇、龇牙裂口、二牙上出等。这些夸张变形的形象配置在龛窟中，与佛、菩萨的庄严妙相形成鲜明对比，不但不使观赏者感到别扭，反而增添了艺术的感激力。
　　对佛像的造型规则，见于记载的，三国时的曹不兴已经精确地掌握了佛像人体比例。可见造像量度的知识久已为内地的造像家所掌握运用。但师资集承一直都是口传心受，没有成文的典籍。藏文丹珠尔关于造像的《造像量度经解》等四种著作，虽阐述了各种佛教造像的比例，但它们也只是古代造像技术的重要记录。
　　自然科学的妙运
　　安岳石刻的造像、装饰、布局、排水、采光、支撑、透视等，都十分注重形式美和意境美。特别是石刻造像多以山岩的自然形状取势，在造像由简到繁，由粗到精的过程中，充分利用了光学和力学。如：毗卢洞19号龛的水月观音，高3米，呈座式，雕刻艺人就是利用自然采光的投射，映射出她出水荷花一般的容貌 ，丰腴匀称的体态。诸如手臂、荷叶、手指、飘带，运用镂空雕技，而历经千年不毁，完全是力学运用的结果，如镂空宝冠，顶接崖，才使如此细节得以完好保存。茗山寺的文殊菩萨，其手从胸前伸出，手托经书，所托的经书重达数百斤，石历经千年不坠毁，全靠垂地袈裟作支撑，这是雕刻艺人对力学的巧妙运用。
　　雕像是静止的，但是这一静止的形象所凝炼的内容却能使人联想到人物行动的发生、发展和结局。要在表面静止的雕像中求得动的效果，作品才鲜明生动。这就需要雕刻艺人在雕刻过程中对力学的熟练掌握。如安岳石刻中的飞天，无论是平驰、斜倾、俯降、仰升，都能表现出空中飞舞的姿态来，这是作者对飞天重心的灵活掌握，借助缠绕在飞天身上的帔帛而达到了飞天造像重心的平稳。又如众多的力士造像，雕刻艺人通过力士胸、臂、腿上肌肉的暴突，来表现力士的“力拔山兮”的气势。
　　人生哲学的宣扬
　　无可否认，宗教也是哲学的一个范畴，之所以能笼络人心，在于它本身是系统化的理论。因此，所谓的宗教教义，其实就包含了世界观、人生观、道德观。宗教为传播而雕刻造像，就是宣扬它的哲学观点，因此，石刻造像就是反映这一哲学观点的形式。佛教和道教，都是唯心主义，安岳石刻中大量的佛、菩萨、罗汉、明王、天王、金刚、力士和天尊、老君、玉皇、真人、十二时神等，就是这一唯心主义所造出的神仙体系。说明白一点，安岳石刻就是为唐、五代、北宋等朝代佛教、道教徒宣传他们哲学观点服务的。
　　佛经上说：“心生则法生，心灭则法灭；心染则国土染，心净则国土净。”故佛陀示人修行，首先是治心。佛教讲“唯识所现”，如风吹旗动，佛教则认为实是心动。“此有故彼者，此生故彼生；此无故彼无，此灭故彼灭。”这是佛教非常重要的原则，在此基础上建立了三世轮回观，是全部佛教理论的基石。地狱经变造像就是宣扬这一理论的。因为佛教认为有过去、现在和未来，所以创造出了三世诸佛；因为佛教认为有三千大千世界，而一个佛、菩萨，好比是一粒沙，所以创造出了千佛；因为佛教认为人可升天，可堕地狱，有六道轮回，所以就要五戒十善（所谓五戒，是指：不杀生、不偷盗、不邪淫、不妄语、不饮酒。所谓十善，乃是五戒的扩大与加深，并且要戒作恶也戒不去行善）。总之，而安岳石刻就把这些内容或单龛，或经变图地表现出来。
　　而道教神仙理论尤甚。道教徒鼓吹修行成仙，可以摆脱人生的困苦，长生不死，因此，道教雕造的每一位神仙，都赋予了他一段神奇而坎坷的经历，表明修炼成仙要受诸多的磨难。在封建社会里，佛教、道教的这些哲学观点，实让人们承认现实社会的封建等级，忍受阶级剥削和压迫，恰恰为统治者所利用，达到麻醉人们的目的。