意境内涵的文化学阐释

意境内涵的文化学阐释
　　古 风
　　意境，是中国古典美学高度浓缩的结果，其中积淀着十分丰富的文化内容。因此，意境并不是一个纯美学范畴，也是一个内蕴十分丰富的文化范畴。[1]意境是中国传统文化网络中的一个纽结。它的形成和发展过程，与中国传统文化息息相关。从某种意义上说，意境也是中国传统文化的缩影。中国人的哲学观、艺术观和人生观等，都可以与意境联系在一起。正如宗白华先生说的，意境是“中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面。”因此，“研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮采，也是民族文化底自省工作。”[2]所以，本节就从文化学角度，对意境内涵进行阐释。
　　中国文化是从人与自然的关系网络中走出来的文化。关于这一点，我们在前文中也曾有所论及。意境范畴的出现，是中国史前文化到上古文化长期孕育的必然结果。因此，人与自然的关系，不仅是我们阐释意境内涵的关键，也是我们打开中国文化宝库的钥匙。
　　所以，人与自然的关系，是意境和中国文化的共同本质。在没有镜子的绵绵远古，气象纷呈的大自然便是人类的第一面镜子。人类在这里观照自己，回味人生，表现出对大自然母亲的深深依恋之情。人类文化的发展，加快了自然人化的速度。自然物无论在形体上还是在气韵上，都积淀着丰厚的人化内容。于是，大自然便成为人生与自然的合影，具有了双重的性格。对于人类来说，大自然不仅是其生存的环境和舞台，而且是人类文化的原始产品，即自然物成为人类心灵观照和加工的对象，也于是成为人类情感的象征和寄托心灵的家园；而对于自然来说，人类又成为它的灵魂和主人。这就是意境产生的广阔的文化背景。
　　在中国文化里有两个世界，一个是以“天”为代表的自然世界，一个是以“人”为代表的人类世界。在中国人看来，这两个世界的关系不仅是和谐的，而且有着难以想象的同构性。中国人常常在自然世界中进行着人生哲学的体验。人，作为生命世界中最瑰丽的存在，其生命的跃动与自然的律动是那样地和谐在一起。“天”与“人”，如两位亲密的朋友一样，经常进行着亲和与会晤。中国文化就是在这种天人会晤的场合中创造出来的。
　　中国人对自然世界的敏感、执着和热恋，实质上是大陆型农业文化的一大特征。这种文化造就了中国人特有的思维方式。大自然意象是中国人的原型思维符号。中国人的思维方式，是用大自然的原型思维符号，进行类比性的心理体验和意象思维。因而，中国人的思维方式便具有鲜明的直觉性特点。郭璞《山海经注》云：“言其人直思而气通，魄合而生子。”所谓“直思”，就是直觉思维。如果说，德国是思辩的民族，那么，中国则是直觉的民族。中国人对于大自然不只是浅层的“感”，而在于深层的“悟”。儒道释都提倡“悟”，因为，“悟”是一种很高的精神境界，也是一种审美的心态，多在人与自然同构的心理层面上产生。
　　人与自然的统一，既是意境的本质，也是中国文化的本质。所以，中国文化便是一种艺术化、审美化和意境化了的文化，或者说，是一种意境的文化。具体说，人与自然统一于字，有字境；统一于《易》，有易境；统一于乐，有乐境；统一于诗，有诗境；统一于文，有文境；统一于艺，有艺境。或者说，统一于政治，有政治意境；统一于伦理，有伦理意境；统一于宗教，有宗教意境。再或者说，统一于儒家，有儒家意境；统一于道家，有道家意境；统一于释家，有释家意境。宗白华先生从文化学角度，曾提出“六种意境说”。他指出：
　　“什么是意境？人与世界接触，因关系的层次不同，可有五种境界：（1）、为满足生理的物质的需要，而有功利境界；（2）、因人群共存互爱的关系，而有伦理境界；（3）、因人群组合互制的关系，而有政治境界；（4）、因穷研物理，追求智慧，而有学术境界；（5）、因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。……化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。”[3]
　　后者，蔡报文先生在一篇文章[4]中，从“深层文化心理——儒学的人生观和庄学的人生观”出发，“把意境分为‘儒学之意境’与‘庄学之意境’。”
　　因此，我们可以得出这样一个结论：意境不仅是中国艺术的灵魂，也是中国文化的灵魂。中国文化是一种意境化了的文化，因而成为世界上最古老最美丽的文化。正如印度伟大诗人泰戈尔说的，“世界上还有什么事情比中国文化的美丽精神更值得宝贵的？”因为，中国人在自然世界里，“已本能地找到了事物的旋律的秘密。”[5]荀子《天论》云：“列星随旋，日月递照，四时代御，阴阳大化，风雨博施，万物各得其和以生，各得其养以成。”这就是自然世界的旋律和秘密，也就是“只有上帝才知道的秘密。”中国人不仅发现了这个秘密，而且还利用这个秘密创造了美丽的艺术和文化。诸如以音乐的五声配合四时五行，以音乐的十二律标示十二个月份，使中国人一年的生活都融化在音乐美的节奏和旋律中。这就是人与自然、文化与艺术的审美统一，即在人生和文化里充满了美的意境。
　　钱穆先生说，诗是中国农业文化的代表；④林语堂先生说，诗是中国人的宗教。[6]上古时，诗、乐、舞三位一体，是上古礼乐文化的主体；两汉时，《诗》被奉为“经”；以后，诗在正统文学中坐了第一把交椅。诗成为中国艺术的代表，以“意境”为核心的诗学精神，也融注于文、曲、词、赋、小说、画、书、乐、园等一切艺术门类之中；甚至扩而大之，也融注于衣、食、住、行等一切文化产品和文化活动之中。因而，中国文化成为一种最美丽的文化。金圣叹说，读《西厢记》时，必须扫地读之，焚香读之，对雪读之，对花读之，与美人并坐读之，与道人对坐读之。就是说，中国人对于美文意境的欣赏时，很注意选择一片美境，营造一种气氛，使艺术意境与生活意境融为一体，遂使艺术意境的情更浓，景更美，味更长。中国人对于衣、食、住、行等文化行为亦是如此，即能超越其生存需求的人生目标，而将其导向文化，导向审美。诸如服饰、住宅、烹调、饮酒、品茶等，就既是文化，又是艺术。中国人在品味人生之时，也是在欣赏人生之意境。杜牧《清明》诗云：“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”钱穆先生评云：“思乡则思饮，而此酒家则在杏花村里，饮酒而对杏花，犹如饮酒而对明月，此是何等情调。明月杏花皆属自然，而饮者之情调则属人文。其实则自然亦融入人文精神中，不能脱离自然以独成其为人文。”又云：“陶诗：‘狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅’。狗吠鸡鸣，乃属自然景象。而狗吠深巷之中，鸡鸣桑树之巅，则自然全化为人文，而鸡狗亦成人文中一角色矣。”[7]所以，中国人生是诗化的意境（艺术）人生，中国文化也是诗化的意境（审美）文化。我认为，有两本书堪称中国文化意境美丽精神的典型代表，一本是沈复的《浮生六记》，一本是曹雪芹的《红楼梦》。如果说，前者是“中国文化最佳精神的小巧玲珑的书”（林语堂语）；那么，后者则是中国文化最佳精神的博大精深的书。
　　至于中国文人为什么要借景言情、创造意境的问题，除了上节我们所阐释的美学上的原因之外，还有文化学上的原因，诸如：
　　1．史前文化所奠定的中国人特有的自然意象原型思维模式，决定了中国艺术和中国文化自然意象化的基本特色。“借景言情”，正是这种原型思维模式的具体表现。这是原始思维方式积淀所带来的一种艺术和文化景观。
　　2．上古文化所奠定的中国人特有的自然意象化的文化创造方式，决定了中国艺术情感自然意象化的基本美学风貌。“情景交融”，正是这种文化创造方式的具体表现。这是自然意象大量进入文学艺术园地后所造成的一种艺术美学景观。
　　3．进入文明门槛的中国文化，基本上是大陆型农业文化。也就是说，四千多年来的中国文化，一直是农业文化占居着主导地位。这种文化的本质，就是人与自然的关系。人们吃的、穿的、住的、用的等，都取之于自然界。日月风云，山川花草，鸟兽虫鱼，都是人们的生活资料。由于生存的需要，人们对自然物观察之多、之久、之细、之深，是非农业文化国家的人们所望尘莫及的。人们生活于斯，钟情于斯，自然成为人类的朋友，成为文化和艺术的对象。中国人有举世无双的自然人化能力，凡足之所到之地，目之所观之物，耳之所听之声，都包含有人化的内容。这一点，邵雍说得很清楚。《观物内篇》云：“人之所能灵于万物者，谓其目能收万物之色，耳能收万物之声，鼻能收万物之气，口能收万物之味。”《乐物吟》诗云：“物有声色气味，人有耳目口鼻，万物于人一身，反观莫不全备。”人对物进行全面观照的结果，便是物的人化，便是“人之类备乎万物之性。”可以这样说，在中国领土上的自然万物，都无不积淀着和闪烁着人文精神的光辉。即使任意一个自然物，你都可以在字境、诗境、文境、画境里看到它；甚至有些自然物人文积淀的历史很久，可以写成一本本内容丰富的专著。在这样的文化氛围中，人们“借景言情”是极自然的事；在这样的文化土壤里，也必然会产生“情景交融”的艺术意境。
　　4．中国艺术家宠爱自然的独特的心理素质，决定了中国艺术的“取象”对象，以及意境的创造方式。正如林语堂先生所说的，“中国的艺术家是这样的一个人：他与自然和睦相处，不受社会枷锁束缚和金钱的诱惑，他的精神深深地沉浸在山水和其他自然物象之中。……一位中国艺术家必须融人类的最佳文化和自然的最佳精神于心底。”[8]所以，中国艺术家的兴趣点和艺术表现的核心点，都在自然景物方面。他们将“回归自然”作为主要的艺术修养方式，在山水中澄净灵魂，在花鸟中滋润文思，在风月中揽掬灵感。于是，他们师牛、师马、师竹、师华山，将“外师造化，中得心源”融为一体。在这种艺术精神的导引下，中国艺术家就必然取象自然，寄托情思，创造出优美动人的艺术意境来。
　　除了以上所说的几点原因之外，还有一个更为重要的原因，就是以儒、道、释融为一体的中国传统文化和民俗文化对于自然的重视，以及渗透在这些文化主体的心理世界中的普泛的热爱自然的民族文化心理，一起熔铸了“意境”这个美学范畴。从这个文化学的视角，我们可以将“意境”划分为：儒家意境、道家意境、释家意境和民俗意境。现分别阐释如下：
　　所谓儒家意境，就是以儒家文化精神为主导的艺术意境。
　　儒家文化的创始人孔子说：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿”（《论语·雍也》）。朱熹注云：“知者，达于事理，而周流无滞，有似于水，故乐水；仁者，安于义理，而厚重不迁，有似于山，故乐山。动、静，以体言；乐、寿，以效言也。动而不括，故乐；静而有常，故寿。”儒家乐山乐水之意，有一半在山水，有一半在人生，即从山水的性状里感受到人类的主体精神。所以，在儒家看来，山水既是山水，又是人文精神的象征。这样，山水内化而成人格，人格外化亦可为山水，山水与仁知之人是精神灌注、融为一体的。孔子的这几句话，蕴含至深，熠熠闪光，是儒家自然比德精神的一个光辉的宣言。此外，孔子还说过许多与此相似的话，诸如：“为政以德，譬如北辰，居其所，而众星共之”（《为政》）。子在川上曰：“逝者，如斯夫，不舍昼夜”。“岁寒，然后知松柏之后凋也”（《子罕》）。在这里，山、水、星、辰、松、柏等自然意象，与孔子的观照之意，融为一体，构成了一幅幅人生的意境。后来，孟子、荀子、董仲舒、刘向等儒家大师，都相继阐扬了孔子的山水比德思想，影响极为深远。它为儒家文人学者提供了一种观照自然的方法，也同时为儒家文艺的取象造境提供了方法论的导向，从而奠定了儒家意境的基本风格。大凡后世儒者，几乎都是戴着这样一副比德的眼镜，观照自然万物的。于是，在儒家文化视野里，便纷纷出现了诸如松、竹、梅“岁寒三友”，梅、兰、竹、菊“四君子”等人格化了的自然意象。《红楼梦》第六十二回写香菱、芳官等人“斗草”时所说的“观音柳”、“罗汉松”、“君子竹”、“美人蕉”、“姐妹花”、“夫妻蕙”，就是儒家自然比德精神的一种确证。
　　孔子又说，学《诗》可以“多识于鸟、兽、草、木之名”（《阳货》）。这句话是对《诗经》中自然意象运用的科学评价。清人顾栋高在《毛诗类释》中所做的统计为：鸟43种，兽40种，草37种，木43种，虫37种，鱼16种，谷类24种，蔬菜38种，花果15种，药物17种，马的异名27种。另一位清代诗学家王士桢在《带经堂诗话》卷五云：“诗三百五篇，于兴观群怨之旨，下逮鸟兽草木之名，无弗备矣。独无刻画山水者；间亦有之，亦不过数篇，篇不过数语。”可见孔子的批评是准确的。山水意象在诗歌中大量涌现，则是魏晋山水诗和田园诗兴起之后的事了。孔子的话肯定了“鸟兽草木”等自然意象在文艺中存在的认识价值和地位，而且在诗学领域开创了一门新的学问，即“鸟兽草木之学”（宋人郑樵《昆虫草木略序》）。从晋代陆玑的《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》，唐代刘杳的《离骚草木虫鱼疏》，宋代王应麟的《诗草木鸟兽虫鱼广疏》，明代陈大章的《诗传名物集览》，清代俞樾的《诗名物证古》，到今人陆文郁《诗草木今释》等，共有数十部专著。这从理论上为意境的创造开辟了一条传统的路径。
　　儒家文化还有一个特点，就是大讲天、地、人，从而凸显人的主体地位，并将三者贯通一体。扬雄《法言·君子》云：“通天、地、人曰儒。”儒家以“三才”为原型图式，创造出了辉煌的儒家文化。如以“ ”（天人地）为原型图式的八卦文化，“天人合一”的哲学文化，天文、地文、人文并举的文艺美学，等等。儒家将宇宙设计成“三极图式宇宙”，即天极、人极和地极。《易·系辞上》云：“六爻之动，三极之道也。”郑注云：“三极，三才也。”陆象山《与朱济道》云：“人与天地并立而为三极。”在这个三极图式中，推演出两种基本的哲学思想：一种是强化人极，凸显人的主体地位。如下图：
　　→ → （天）→ （立）→王（ ）
　　从图中可见，人极中的“人”，是一个“大”人（大即人），“顶天立地”的人。《尚书·泰誓上》：“惟人，万物之灵。”《礼运》：“人者，天地之心。”《孝经》：“天地之性，人为贵。”凡贯通三极者，便是人中之杰，如王者，儒者，英者。“王”字，既是王者之象，又是儒者之象。《礼记·经解》：“天子者，与天地参。”董仲舒释“王”云：“三者，天、地、人也，而参通之者，王也。”杨雄云：“通天地人曰儒。”《淮南子·泰族训》：“明于天道，察于地理，通于人情，……人之英也。”另一种是变“三极”为“二极”，即将地极并入天极，推演出“天人合一”的哲学思想。儒家认为，天极与人极有着极相似的同构性。董仲舒说：“天亦有喜怒之气，哀乐之心，与人相副。以类合之，天人一也。”朱熹也说：“天即人，人即天。”这两种思想对于儒家意境观的形成，起着至关重要的作用。
　　因此，汤一介先生认为，儒家意境观既是审美的意境观，又是人生的意境观。在儒家看来，一个理想的人格，应该做到“天人合一”的真的意境、“知行合一”的善的意境和“情景合一”的美的意境的统一。落实到人的一生中，便是：“‘五十而知天命’，是追求‘天人合一’的境界；‘六十而耳顺’，是追求‘情景合一’的境界；‘七十而从心所欲不逾矩’，是追求‘知行合一’的境界。‘天人合一’是属于对人生的‘智慧’的层次，‘情景合一’是属于对人生的‘欣赏’的层次，‘知行合一’是属于对人生的‘实践’的层次。而这三者应是不可分的相互联系的。”[9]
　　在以上思想的影响下，儒家意境便形成了三种基本形态：一是比德意境。这是在孔子的自然比德思想影响下，所形成的一种艺术意境。于谦《石灰吟》：“粉骨碎身全不惜，要留清白在人间。”《北风吹》：“北风吹，吹我庭前柏树枝。树坚不怕风吹动，节操棱棱还自持，”就是这种意境。咏物诗、写意画中多有比德意境。二是情景交融的意境。这是儒家“天人合一”思想影响下，所形成的一种艺术意境。汤一介先生说：“‘情景合一’是从‘天人合一’派生出来的。”此类意境尚多，无需举例。三是有我意境。这是儒家凸现人的主体地位的思想影响下，所形成的一种艺术意境。蔡报文先生说，“‘有我之境’就是‘儒学之意境’。”[10]此类意境亦多，也不举例。总的来看，杜甫诗境是儒家意境的典型代表。
　　所谓道家意境，就是以道家文化精神为主导的艺术意境。
　　道家文化精神可用一个字概括，这便是“道”。道家文化的创始人老子说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”可见“道”是一种“先天地生”、“可以为天下母”的最高宇宙本体的存在。“象”、“物”、“精”都是由“道”派生出来的。《尚书·泰誓上》：“惟天地，万物父母。”《易·说卦》：“乾，天也，故称乎父；坤，地也，故称乎母。”郭象说：“天者，万物之总名。”如果说，在儒家宇宙图式中，“天”是最高存在的话；那么，在道家宇宙图式中，“道”则是最高的存在。再如果说，儒家是“三极宇宙图式”的话；那么，道家则是“四极宇宙图式”。《老子》二十五章云：“道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。”在这个宇宙图式中，“道”是最高的存在，而“天”、“地”、“人”都是“道”的派生物。就是说，道在天中，在地中，在人中。在体现道这一点上，天、地、人是一致的。所以，庄子《齐物论》说：“天地与我并生，而万物与我为一。”《山木》说：“人与天，一也。”不过道儒两家的“天人合一”观是不同的。在儒家那里，天与人是父子关系；而在道家这里，天与人则是兄弟关系。父子关系，就罩着一层伦理的色彩，故强调一个“德”字；兄弟关系，就浸着一片平等的亲情，故强调一个“情”字。闻一多先生说：“庄子是开辟以来最古怪最伟大的一个情种。”[11]因此，道家的思想就更具有艺术意味，也更接近于美学。于是，道家思想对于中国文人和中国文学的影响更大。林语堂先生说：“一切优美的中国文学，……都深染着这种道家精神。”[12]李泽厚先生也说：“庄子的哲学是美学。”[13]
　　道家文化精神的核心，也可以用一个字概括，这便是“无”。《老子》二十一章云：“道之为物，惟恍惟惚。”又十四章云：“是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。”所以，“道”就是“无”。它是一种“视之不见，听之不闻，搏之不得”的主体无法感知的最高存在。而且，按照《老子》二十一章对于“道”的推演，即由“恍惚→象→物→精”，这等同于由“无→象→物→无”。从形而上到形而下再到形而上，也就是从“无”开始，最终又归于“无”。如一朵花，从无花始，到有花，再到无花；一个人，从无此人始，到有此人，再到无此人。这是一条从“无→有→无”中总结出来的事物发展的规律，是一个生命的过程，也是一个哲学的圆圈。任何事物，小到微生物，大到宇宙，都符合这条规律。这便是道家“无”的哲学。但这只是本体的“无”， 即“无”的宇宙哲学。此外，还有一种主体的“无”，即强调主体的“无情”、“无为”。这是“无”的人生哲学。主体的“无”与本体的“无”不同，它即是“超越”，是一种超越的人生态度和主体人格境界。因此，如果说，儒家在强化主体的话，那么，道家则是在淡化主体。所以，牟宗三先生指出，道家“无”的形上学是一种境界形态的形上学，目的在于提炼“无”的智慧以达到一种境界。[14]
　　因此，在以上道家文化思想影响下的艺术意境，即道家意境，有两种基本形态：一种是物我不分的意境。在“道”的面前，物与我在本质上是一致的。庄子说：“万物与我为一。”所以，庄子观鱼，鱼即是我，我即是鱼；庄子梦蝶，蝶化为我，我化为蝶。在道家那里，真正有一种澄心观物的超越的态度，因而物与我、人与自然也真正地融为一体了。正如金圣叹说的，“我看花，花看我。我看花，人到花里去；花看我，花到人里来。”由于儒家凸显主体（我）的地位，所以，在儒家那里，人与自然的关系是单向的，即只有“我看花”，而没有“花看我”；而道家则是淡化主体（我）的地位，所以，在道家这里，人与自然的关系是双向对话和交流的关系，即既有“我看花，人到花里去”，又有“花看我，花到人里来。”李白的《月下独酌》和《梦遊天姥》就是这种典型的意境。“湖月照我影，送我至剡溪。”“且放白鹿青崖间，须行即骑访名山”。湖月送我，月到我中来；我访名山，我到山里去，自然与诗人宛若一对好朋友，亲密无间，融为一体。这便是道家意境。另一种是无我意境。道家贵无。在他们看来，既无本体，也无主体；既无物，又无我。但在艺术中，却衍生出无我意境来了。陈来先生说，庄子、陶渊明体现了无我之境。[15]蔡报文先生也说：“‘无我之境’就是‘庄学之意境’。”此类意境属老生常谈，故不举例。总之，陶渊明、李白等人的诗境是道家意境的杰出代表。山水诗、玄言诗、山水画中亦多有道家意境。至于表现道教思想的意境，我们将放入民俗文化意境中论述。
　　所谓释家意境，就是以释家文化精神为主导的艺术意境。
　　释家文化，虽是一种外来文化，但由于东方文化的共性规定，所以，它与中国文化一样，也很重视人与自然的关系。从释迦牟尼在毕钵罗树（后称菩提树）下悟道，到灵山会上拈花示众，便与自然结下不解之缘。在印度佛教最早的典籍《经集》（Suttanipata）中，记载了佛祖关于到深山、森林、树下、河边、花草中去悟道的大量的训示。佛教传入中国后，经过儒化、道化和中国化，产生了部派林立的中国佛教，其中最具代表性的便是禅宗。中国佛教更是与自然打成一片。和道教的道观处于风景优美的洞天福地一样，佛教的寺庙也多坐落在景色秀丽的名山胜地。俗话说：“天下名山僧占多。”赵抃《次韵范师道龙图三首》之一云：“可惜湖山天下好，十分风景属僧家。”古来寻景探幽之人，也多与访道拜佛相联系。因此，李泽厚先生说：“禅宗非常喜欢讲大自然，喜欢与大自然打交道。它所追求的那种淡远心境和瞬刻永恒，经常假借大自然来使人感受或领悟。其实，如果剔去那种种附加的宗教的神秘内容，这种感受或领悟接近于一种审美愉快。……特别是在欣赏大自然风景时，不仅感到大自然与自己合为一体，而且还似乎感到整个宇宙的某种合目的性的存在。这是一种非常复杂的高级审美感受。”[16]
　　所以，在佛教徒看来，自然风景就是佛的象征，佛的境界。如“青青翠竹，总是法身；郁郁黄花，无非般若。”（《大珠禅师语录》卷下）在佛教文化中，经常谈到“境”与“人”的关系。诸如：
　　令僧问：“如何是开先境？”师曰：“最好是一条界破青山色！”曰：“如何是境中人？”师曰：“拾枯柴，布水。”
　　僧问：“如何是龙华境？”师曰：“翠竹摇风，寒松锁
　　月。”曰：“如何是境中人？”师曰：“切莫唐突。”
　　僧问：“如何是瑞岩境？”师曰：“重重叠嶂南来远，北向皇都咫尺间。”曰：“如何是境中人？”师曰：“万里白云朝瑞岳，微微细雨洒帘前。”
　　问：“如何是六通境？”师曰：“满目江山一任看。”曰： “如何是境中人？”师曰：“古今自去来。”
　　僧问：“如何是鹫岭境？”师曰：“岘山对碧玉，江水往南流。”曰：“如何是境中人？”师曰：“有甚么事？”
　　问：“如何是夺人不夺境？”师曰：“家乡有路无人到。”曰：“如何是夺境不夺人？”师曰：“暗传天子敕，陪行一百程。”曰：“如何是人境两俱夺？”师曰：“无头虾蟆脚指天。”曰：“如何是人境俱不夺？”师曰：“晋祠南畔长柳巷。”[17]
　　这里的“境”，多指优美的自然诗境，是佛教禅师的人格象征和佛性境界。金圣叹评论《西厢记·赖简》时，就借用了释家关于“人、境”的说法。他认为，“晚风寒峭透窗纱”两节词，“写景，然景中则有人；写人，然人中又有景也。”“是好园亭，是好夜色，是好女儿。是境中人，是人中境，是境中情。”这说明，禅境与意境是一致的。
　　丁福保《佛学大辞典》云：“心之所游履攀缘者，谓之境。如色为眼识所游履，谓之色境。乃至法为意识所游履，谓之法境。”佛教从人与自然或曰人与境的关系中，推演出了佛学认识论。它将“人”的认识器官分为眼、耳、鼻、舌、身、意“六根”，又把“人”的认识对象分为色、声、香、味、触、法“六境”。从主体分，有眼境、耳境、鼻境、舌境、身境、意境；从客体分，有色境、声境、香境、味境、触境、法境。在佛学中，大多是从人与境、心与境和意与境的关系里，论述佛性的境界。这些思想对于中国古代文艺理论和美学的影响是很大的。世所公认，中国古代美学的“意境”范畴与佛学中的“意境”（人境、心境、境界等）有着密切的关系。
　　释家文化，部派林立，学说各异，但能体现其共同特色的最高范畴，便是“空”。因而，佛教也称为空教或空门。《佛学大辞典》云：“因缘所生之法，究竟而无实体，曰空。”《维摩经弟子品》曰 ：“诸法究竟无所有，是‘空’义。”在佛学中，有“二空”说，即我空（或称人空、内空）和法空（或称外空）；有“三空”说，即我空、法空和俱空；甚至还有四空、六空、七空、十一空、十三空、十六空和十八空说。就是说，在释家看来，人空，境空，一切空。但是，佛教的“空”并不等于道家的“无”。因为，“空”中含“有”，而且是含着“万有”。六祖慧能说：“善知识，世界虚空，能含万物色像，日月星宿，山河大地，泉源溪涧，草木丛林，恶人善人，恶法善法，天堂地狱，一切大海，须弥诸山，总在空中。世人性空，亦复如是。善知识，自性能含万法是大，万法在诸人性中。”[18]从客体看，即外空，能含天地万物；从主体看，即内空，亦能含天地万物。这便是苏轼所说的“空故纳万境”（《送参寥师》）的“空”。俗语说的“胸怀若谷”，“宰相肚里能行船”，都颇合佛教的“空”义。“大肚能容天下难容之事”，也是“空”的绝妙注脚。由此看来，“空”则“不空”。这正如僧肇在《不真空论》中所认为的，“不真即空”，“空”（本体的空与主体的空，或法空与我空）是一种非无非有的虚幻的存在。空，故虚，故幻，故静。所以，虚、幻、静，也是佛学中的应有之义。《金刚经》云：“一切有为法，如梦、幻、泡、影，如露，亦如电，应作如是观。”（《大正藏》卷八）《大品般若经》也云：“解了诸法，如幻，如焰，如水中月，如虚空，如响，如犍闼婆城，如梦，如影，如镜中象，如化。”（《大正藏》卷二）。
　　在释家文化精神的影响下，皎然、司空图、苏轼、严羽和王国维等人，将释家思想引入到文艺美学领域，极大地丰富和发展了艺术意境理论。如严羽说：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”（《沧浪诗话·诗辨》）因此，便形成了释家意境，主要有空境、梦境、幻境、虚境等形态。王维是写空境的大师。诸如“江流天地外，山色有无中。”“空山不见人，但闻人语响。”“人闲桂花落，夜静春山空。”清人华琳在《南宗抉秘》中认为，“空”表现在绘画中的意境，即是“白”。他说：
　　“白，即纸素之白。凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天、作水、作烟断、作云断、作道路、作日光，皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。……禅家云：‘色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。’真道出画中之白，即画中之画，亦即画外之画也。”[19]
　　这种“空色合一”的“白”，便是画之空境。其实，书法、音乐、戏曲、建筑、园林等中国艺术中，都有类似的空境。此外，《红楼梦》的梦境，《镜花缘》的虚境，《西游记》的幻境等，都是释家意境。
　　总之，儒、道、释文化与意境的密切关系，已为当代学界所公认。于民先生说，意境的产生，经历了“道孕其胎，玄促其生，禅助其成”[20]的过程。蒋述卓先生也说，意境的“哲学来源，有儒，有道，也有释。从其发生发展的历史看，儒、道开其先，而释子助其成。”[21]当然，这些看法皆本之于皎然。《诗式》说，诗道（即意境）“尊之于儒，则冠六经之首；贵之于道，则居众妙之门；崇之于释，则彻空王之奥。”我认为，儒、道、释文化不仅在意境的形成过程中曾起过决定性的作用，而且还形成了各自的意境观和意境形态。这是需要特别强调的。
　　最后，再谈谈民俗意境。所谓民俗意境，就是以民俗文化精神为灵魂的艺术意境。
　　“民俗”是个外来词。英国学者威廉·汤姆斯在1846年提出Folklore的概念。日文译为“民俗”，我国五四前后，又从日文转译为“民俗”、“民俗学”。它大概相当于古代汉语中的“民风”、“风俗”等词。民俗是一种内容十分丰富的民间文化现象。根据中外许多民俗学家的意见，和联合国教科文组织在1979年提出的民俗分类法，[22]民俗文化包括民间的宗教、信仰、巫术、礼仪、风俗、习惯、生产、生活、岁时、节日、方言、口头文学、工艺、技艺、艺术和娱乐等，以及隐藏在这众多的民间文化现象背后的大众文化心理。
　　中国文化起源于民间。所以，中国民俗文化，不仅是中国文化的源头，也是中国文化的主流之一。按照历史的划分，便有史前民俗文化、上古民俗文化、中古民俗文化、近古民俗文化和现代民俗文化。民俗文化的主要载体是口头语言。它靠一代又一代人心口相传，具有很强的历史承传性和稳定性。一方水土养一方人家，一方人家有一方民俗。所以，俗话说“入乡随俗”。古代民俗学资料大都包容在地学之中。其实，民俗的形成不仅与地理有关，而且与天时及人的生活方式更是关系密切。可以说，在不同的“天→地→人”三维结构中，便形成了不同的民俗文化。众多民俗文化的融汇和整合，便可升华为民族文化和国家文化。
　　中国自古以来就是一个农业国家。所以，中国民俗文化的主要舞台便在农村。民俗文化虽是一种极为活泼的动态文化，然而其中却积淀着十分厚重的“历史遗留物”。这一点在农村民俗文化中表现得尤为突出。沈从文先生在50年代对民俗文化的研究中发现，在“鱼水和谐”、“鸳鸯戏荷”、“彩凤双飞”和“凤穿牡丹”的民间刺绣图案里，积淀着十分古老的民俗文化内容。[23]近年来，也有专家指出，在陕北民间剪纸中，积淀着原始、古朴的汉画像石的构图方式。但这些作者都是些一字不识的农村老太婆。那么，她们是通过怎样的方式承传古代民俗文化精神的呢？我认为，是通过民俗文化特殊的传播方式即口口相授、代代承传和熏陶积淀形成的。这些不识字的老农民，具有排拒当代文化而保留古代民俗传统文化的心理定势和天性。他们是民俗文化的极宝贵的载体，也是古代民俗文化的珍藏室和活文物。
　　因此，钱穆先生说：“中国文化，始终站在自由农村的园地上滋长”，所以，“农村永远为中国文化之发酵地。”[24]就是说，中国文化的根扎在广大的农村民俗文化土壤里。大约从上古时起，历代统治者就注意在广大农村收集民俗文化材料，并从中了解广大农民的文化心态和民间情绪，从而调整政治措施，以利统治。这是史前社会原始民主遗风的一种表现。《礼记·王制篇》记载：“天子五年一巡守，……命太师陈诗以观民风。”《汉书·艺文志》也说：“古有采诗之官，王者
　　所以观风俗，知得失，自考正也。”我国第一部诗集《诗经》，就是上古采诗制度的产物，其中保留了极丰富的民俗文化资料。汉武帝时，朝廷设立了专门的乐府机关，负责搜集各地歌谣，于是便有了汉乐府诗。由此可见，表现上古民俗文化的《诗（经）》，不仅成为中国文化的第一部经典，也成为中国艺术的第一部经典。
　　在中国民俗文化中，自古以来就洋溢着热爱自然的文化精神。且不说史前民俗文化中的文字、岩画、彩陶和神话中的大量的自然意象，也不说《诗经·国风》中的草木鸟兽以及汉乐府、唐宋词、元散曲和明清民歌中的自然意象，即使民间服饰、建筑、刺绣、剪纸和织锦等工艺品中，也充满了大量的自然意象。如古镜的装饰有鸟、兽、虫、鱼、花、草等自然意象图案。在美国学者W·爱伯哈德《中国文化象征词典》中，就收入了大量的民俗文化自然意象，还收入了唐代的一面八卦动物铜镜的图片资料。在这面古镜上，有三层动物图像：第一层有龙、凤、龟、虎四灵，表示四个方位，是中国人的空间观念；第二层是12生肖动物，表示一年的12个月份，是中国人的时间观念；第三层有28个动物，表示二十八宿，是中国人的天文观念。在这些动物意象之上，都负载着中国古代民俗文化的内容，活生生地表现了中国人的宇宙观。
　　民俗意境，主要表现在民间艺术中。《诗经·芣苢》：“采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。”方玉润《诗经原始》认为，这是一首当时的民歌，是“诗人自咏其国风俗如此。……今世南方妇女登山採茶，结伴讴歌，犹有此遗风云。”《诗经·溱洧》：“溱与洧，方涣
　　涣兮；士与女，方秉 兮。女曰：‘观乎？’士曰：‘既且！且往观乎？’洧之外，洵訏且乐。维士与女，伊其相谑，赠之以芍药。”朱熹《诗集传》释云：“郑国之俗：三月上巳之辰，采兰水上，以祓除不祥。……于是士女相与戏谑，且以芍药相赠，而结恩情之厚也。”溱、洧，今河南的两条河名。在这首诗中，溱水与洧水，兰草与芍药花，既是春天的象征，又是这对青年男女的象征，而且秉兰赠花，以结爱情。人与自然、情与景交融一体，构成了民俗意境。今天生活在苍山脚下、洱海旁边的白族人民，也有一首相似的民歌，说：
　　花上花，
　　弹起三弦去看花，
　　三弦弹到花园里，
　　好花喷鼻香。
　　好花就数红芍药，
　　香花就数红牡丹，
　　小妹与哥成双对，
　　芍药配牡丹。
　　这里的“芍药配牡丹”，与《诗经·溱洧》一诗中的“兰草配勺药”一样，都是青年男女爱情的象征。“芍药配牡丹”之类的民俗意境，不仅在民歌中由来已久，也成为民间绘画、刺绣、剪纸和装饰图案的主题。如北方民间婚俗中的窗花、鞋花、枕头花、柜箱花和裹肚花中，多有“凤凰戏牡丹”、“鱼戏莲花”和“蛇盘兔”等暗示爱情的意境。还有一首藏族民歌唱道：
　　美丽的孔雀在高空飞翔，
　　找不到栖息的檀香木，
　　它决不落在杂树上。
　　梅花鹿在石崖下辗转，
　　找不到清澈的泉水，
　　污水再多它也不尝。
　　少女的心里燃烧着爱情，
　　找不到称心的人儿，
　　她决不倾吐衷肠。
　　在这首民歌中，孔雀、梅花鹿与少女融化在一起，构成了一个非常美丽的民俗意境。同样，孔雀、梅花鹿也成为民间绘画、刺绣、剪纸和装饰图案等构图造境的主要意象材料。类似的民俗意境很多，诸如民间绘画中，将儿童、鲤鱼和莲花画在一起，表示“连年有余”的意境；在民间剪纸中，用鱼表示“富贵有余”的意境。
　　民俗意境，也多表现在文人的作品里。因为，中国文人大多来自民间；即使出身于上层社会的文人，一旦失意，也常常到民间去寻求安慰。所以，中国文人与民俗文化有着千丝万缕的关系。于是，他们在作品里便表现出了丰富多彩的民俗意境。诸如刘禹锡的《竹枝词》、元好问的《喜春来》，“元四家”的散曲，冯梦龙的山歌、笔记和小说，以及蒲松龄的《聊斋志异》等。在文人画里也有许多民俗意境。如将公鸡与灵芝画在一起，表示“吉祥如意”的意境；将佛手、桃子和石榴画在一起，表示“多福多寿多子”的意境；将喜鹊、竹子和梅花画在一起，表示“幸福美满”的意境；将喜鹊与梧桐画在一起，表示“同喜”的意境。
　　民俗意境除了意象的历史承传性之外，在结构上也有很强的历史承传性。这与民俗文化的本质是一致的。《古诗源》中收录了一首夏代的民歌《夏后铸鼎谣》云：“逢逢白云，一南一北，一西一东。”这是白云四方弥满的意境。甲骨卜辞中，也有一首商代的民歌，云：“今日雨，其自西来雨？其自东来雨？其自北来雨？其自南来雨？”这是四方来雨的扑朔迷离的意境。汉乐府民歌中，也有一首《採莲曲》云：“江南可採莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”这是鱼在四方戏莲的意境。这个意境与陕北剪纸艺术中的“鱼戏莲团花” （中心为莲花，四周是鱼）的意境很相似。这些，我们都可以看作是同一种结构模式所衍生出的民俗意境。它表现出了中国人积淀很深的方位意识。
　　综上所述，所谓的儒家意境、道家意境、释家意境和民俗意境，都是相对而言的，即是指它的主导方面和特点。其实，儒家文化、道家文化、释家文化和民俗文化往往互相渗透，共同构成了中国文化。比如，佛教传入以后，就经过儒化、道化和民俗化，才产生了禅宗文化。又如，宋儒以儒家文化为主导，兼收道家文化和释家文化，创造了理学文化。因此，与西方不同，中国只有文化，而没有宗教。所以，正如皎然所说的那样，在意境范畴里渗透着儒、道、释文化的内容，即儒家意境、道家意境、释家意境和民俗意境又互相融汇，密不可分。
　　（原载古风著《意境探微》第三章第五节，百花洲文艺出版社，2001年版）
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　　[1]王国维《人间词话》、冯友兰《新原人》都曾把“境界”（意境）作为宇宙人生的文化范畴看过。近年，陈来先生在《有无之境》（人民出版社1991年版）一书中，也将“有我之境”（儒家）与“无我之境”（佛老）作为中国文化的两个基本的范畴。参见该书第5页。
　　[2]宗白华：《艺境》，第150页。
　　[3]宗白华：《艺境》，第151页。
　　[4]蔡报文：《“有我之境”与“无我之境”》，载《争鸣》1994年第2期。
　　[5]引自宗白华《艺境》第170页。
　　[6]钱穆：《中国文化史导论》，第145页。⑤林语堂：《中国人》，浙江人民出版社1988年版，第212页。
　　[7]钱穆：《现代中国学术论衡》，第57、58页。
　　[8]林语堂：《中国人》，第254页。
　　[9]汤一介：《中国传统文化中的儒道释》，中国和平出版社1988年版，第11页，第47页。
　　[10]蔡报文：《“有我之境”与“无我之境”》，《争鸣》1994年，第2期。
　　[11]《闻一多全集》，三联书店1982年版，第2册，第282页。
　　[12] 《林语堂著译人生小品集》，浙江文艺出版社1990年版，第231页。
　　[13]李泽厚：《中国古代思想史论》，人民出版社1986年版，第178页。
　　[14]牟宗三：《才性与玄理》，台北学生书局1985年版，第1-2页。
　　[15]陈来：《有无之境》，第5页。
　　[16]李泽厚：《中国古代思想史论》，第210页。
　　[17]普济：《五灯会元》，中华书局1984年版，中册，第461页、第468页、第481页、第519页、第695页。
　　[18] 《六祖大师法宝坛经·般若品第二》，金陵刻经处本。
　　[19] 《中国美学史资料选编》，下册，第391页。
　　[20]于民：《空王之道助而意境成》，《文艺研究》1990年第1期。
　　[21]蒋述卓：《佛教与中国文艺美学》，广东高等教育出版社1992年版，第49页。
　　[22]参见张紫晨《中国民俗与民俗学》，浙江人民出版社1985年版，第12页。
　　[23]沈从文：《龙凤艺术》，作家出版社1960年版，第69、71、72页。
　　[24]钱穆：《中国文化史导论》，第94、129页。