汉藏文化交流，比我们想象的要密切得多

居庸关过街塔拱券浮雕五方佛

江苏镇江韶关元代过街塔。

甘肃肃南马蹄寺噶当塔。

杭州飞来峰佛顶尊胜造像。

“于阗毗沙门天王”像与吐蕃武士比较。

“于阗毗沙门天王”像与吐蕃武士比较。

　　从风马说起

　　在藏族聚居区，随处都能见到一串串以经咒图像木版印于布、麻纱、丝绸和土纸上的各色小旗，它们构成了一道独特的风景。这种小旗，藏语为“隆达”，也称“祭马”、“经幡”、“祈愿幡”，不过，人们更习惯称它为风马旗，因为“隆”在藏语中是风的意思，“达”是马的意思。

　　一些早期汉文史料文献中提到，吐蕃时期，西藏是用马匹作为祭祀用品。后来人们慢慢用绘画的马来代替实物的马。宋代的《东京梦华录》提到，藏族的风马和汉族的纸马是一样的。风马图是藏族聚居地区非常重要的图案，马象征开始、象征永生。讲这个图案的目的是通过它可以看到西藏早期信仰的发展变化，看到早期汉藏之间内在的联系。从事藏学研究这么多年，我最深的感受是汉藏之间经济、政治、文化各个方面的联系，或者讲中国各民族之间的互相联系，比我们想象的要密切得多。

　　另一个突出的例子是大昭寺的释迦摩尼佛。这尊佛像是当年文成公主带到西藏的，原供奉于小昭寺，后移到了大昭寺，被视为西藏最灵验的一尊佛像。现在整个藏族聚居区，不管是康巴、安多或者其他地方，到拉萨去朝佛，都要去大昭寺，要去释迦摩尼佛像前去还愿。大昭寺佛像逐渐被尊崇化的过程，跟汉藏之间交往的加深、政治文化交流的加深有直接的关系。

　　在中古时期，宫廷画师也是官员，就把汉藏之间交往的历史，用史诗般的笔触描绘下来。这些线索，对于我们了解这一时期西藏的历史，大有裨益。有人曾质疑唐朝最著名的画作之一《步辇图》的真伪。理由是吐蕃赞普穿的服饰，与《步辇图》上禄东赞的不太一样。我也曾有过怀疑。后来，我发现中亚地区很多佛像（供养人），以及我在藏族聚居区西部或拉达克地区，一些藏传佛教寺院壁画上看到的吐蕃人的穿戴，与《步辇图》很相似；《步辇图》里所绘的唐初仕女，跟公元658年，西安郭杜镇执失奉节墓壁画上的红衣仕女也是一样的。所以说《步辇图》的真伪不容怀疑。

　　西藏艺术史的研究，在近10到15年中发生了翻天覆地的变化，这是因为全国文物工作部门在各地发现了一大批早期石刻、造像。这些早期的摩崖石刻、造像改变了西藏艺术史研究的面貌，使我们对西藏早期艺术有所了解。人们还在青海玉树等地发现了很多早期石刻，有些带有东印度的风格，里面最流行的就是大日如来和八大菩萨的图像。新发现的这些石刻和造像有一个很大的好处就是都有题款。题款中提到，当时的匠人有藏、汉及后来的西夏人，可以看做是早期汉藏艺术交流的一种例证。

　　敦煌之于藏传佛教艺术

　　如果把藏传佛教艺术的形成与发展，与汉藏艺术相互交流影响的线索联系起来，就会发现，自唐代以后，佛教艺术发展时期跟藏传佛教艺术发展时期之间建立起了紧密的对应关系。根据年代的不同特点，我认为可以分为4个时期：一、7到9世纪的吐蕃时期。二、11到13世纪，大约是从西夏到元代的时期。三、14到16世纪。四、17到19世纪。

　　7到9世纪，吐蕃占领了整个西域，控制敦煌70年，留下了很多宝贵的文化遗产。我们讲唐代美术史的时候，都提到“于阗毗沙门天王”。我发现所谓的于阗天王，其样式就是吐蕃的样式。重要证据是吐蕃进入敦煌以前，汉人画的武士，铠甲比较短，没有弯刀。此后，吐蕃天王的样式逐渐开始传播，到宋代以后，开封等内地寺庙都有保存。现在，日本学者都在讨论“兜跋天王”的问题，人们已经发现天王本身与吐蕃有关，但没有对吐蕃天王图像本身作一个分析，可能很多人对它不太熟悉，实际上当时这种天王在中国美术史上的影响是非常大的。我认为他是一个吐蕃天王，这是汉藏之间艺术交流的一个很重要的例证。

　　敦煌艺术对西藏艺术产生了一定的影响，但由于年代久远，目前能看到的已经不多。从西藏山南吉如拉康的彩塑，基本还能看到敦煌的影响。吐蕃历史文书中提到，赞普占领了瓜州城，非常高兴，在吐蕃本土建立了一系列寺庙以示庆祝。

　　还有一个吐蕃时期的重要的遗迹就是发现于吉如拉康的唐卡，这可能是我们看到的最早的唐卡。唐卡上的佛像跟敦煌的画法样式一样。所以我们对整个西藏唐卡的风格起源作了一个总结，从最早长沙马王堆汉墓的帛画，到魏晋时期的长幡，最后典型的是宣和装样式，但它没那么长。现在汉地的卷轴画、早期宣和装的样式已经少见了，但我认为，唐卡实际上保留了汉地早期的卷轴画装裱的形式，唐卡的形制起源是唐卡样式发展的线索。

　　敦煌莫高窟保留了很多西藏艺术中缺乏的环节。还有内蒙古的黑水城，出现了一批西夏到元朝的唐卡，跟卫藏的唐卡相比，甚至很多细节都非常相似，由此可以推测，在12世纪前后，西藏艺术的传播非常广泛。不论从唐卡的形制，还是唐卡本身的内容，都可以看出，汉藏之间的文化艺术交流在这一时期是比较活跃的。现在，很多西方艺术著作把这些内容去掉了，好像西藏艺术凭空升起，这显然有失偏颇。

　　藏传佛教艺术的东传

　　藏传佛教艺术在西夏的传播是西藏艺术真正意义上的东传，这次传播在藏传绘画史乃至整个中国美术史上都有十分重要的意义。正是西夏人凭借他们对藏传艺术的高度虔诚，将藏传艺术与汉地中原艺术水乳交融地联系在一起，从而架起了西藏艺术进入中原的桥梁，拉开了元代汉藏艺术空前规模交流的序幕。

　　元代，蒙古人进入北京以后，建筑了妙应寺白塔等藏式佛塔，围绕这些藏式佛塔，在北京形成了很多藏传佛教文化、藏族文化的民俗活动，它们一直流行到现在。至今，我们还能看到建成于14世纪初的居庸关的过街塔拱券浮雕。

　　此后，全国各地建造了很多大的藏式佛塔，有些甚至成为内地一些城市的标志。2001年，我们组织了一个调查队，对江南的藏传佛教遗迹作了调查，杭州的飞来峰、镇江的过街塔、福建清源山的三世佛，都能找到藏传佛教的渊源。

　　藏传佛教在内地的传播在明代更是达到了一个高潮。明代宫廷制作了很多唐卡，还制作了很多佛像，送给来京城朝觐的上师。这一时期，汉传造像吸收了藏传佛教中带有印度、尼泊尔风格的造像特点，形成了从永乐到宣德藏传青铜造像的高潮，汉藏之间的文化交流进入了一个新的历史时期。

　　从绘画的角度来讲，明代的藏传绘画保留了汉地正统绘画的很多精华。明代前期，很多宫廷绘画还是很不错的，但到了后期，工笔重彩、堆粉沥金的院体绘画逐渐式微。但是在明代藏传绘画保留得比较多，尤其像汉地绘画里的一些画法、技法，在藏传绘画里一直留传下来。所以我们看到一些唐卡保留了早期青绿重彩工笔技法。

　　明代以后，藏式风格在北京非常流行。不光是藏传寺院用的是藏传造像方法，就连汉传佛教寺院也争相采用。由于藏族聚居地区的很多塑像经过后代重妆，塑像原始的样子不见了，比如白居寺中，很多著名造像作品都是重妆的。而同一时期的智化寺，没有经过后代修饰的塑像却保留得非常好。

　　北京大学教授宿白先生曾说，从东海之滨到青藏高原，都有藏传佛教的痕迹。我们现在要做的、要分析的、要让别人知道的事情非常多。确实如此。元代汉藏文化交流以后，北京的重要标志之一就是妙应寺白塔。明代，藏传佛教样式成为当时流行的审美样式，现存的许多金铜造像、家具都有藏传佛教的印记。到了清代，藏传佛教的痕迹更是多得不得了。

　　通过汉藏之间艺术交流的分析，我们更能够深刻地体会到，藏族和汉族，作为中华民族大家庭的成员，共同丰富了中华文化的历史，共同创造了灿烂的文明。